ΤΟ ΣΥΝΟΛΙΚΟ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ Η ΑΠΟΦΑΣΗ ΤΗΣ ΜΟΡΦΗΣ
ΣΤΑΔΙΑ ΠΡΟΣ ΤΟ GESAMTKUNSTWERK
Philips Pavilion θα μπορούσε να περιγραφεί ως μια ενιαία αρχιτεκτονική ιδέα
που εξελίσσεται από το επίπεδο στον χώρο μέσω ενός μουσικού κομματιού,
ή διαφορετικά ως μια μουσική ιδέα που εκφράζεται μέσω διαφορετικών
μορφών στη χωρική διάσταση. Στην πραγματικότητα, δεν είναι κάτι άλλο από
τη διαρκή αναζήτηση τρίτου, ενωτικού στοιχείου.
Το στοιχείο αυτό, ορισμένο καθαρά μόνο στην σκέψη του δημιουργού,
ή πιθανότατα ούτε καν εκεί, είναι αυτό που κάθε φορά θα βρεθεί για να
συνδέσει τις διαφορετικές καλλιτεχνικές εκφράσεις στον εκάστοτε κοινό
τους άξονα. Οι αφηρημένες μορφές της αρχιτεκτονικής και της μουσικής
μπορεί τελικά να συναντηθούν στην καθαρότητα της μαθηματικής γλώσσας,
στις χωρικές και χρονικές αξίες της επιστημονικής σκέψης, στην ουσία μιας
ενιαίας φιλοσοφικής θεώρησης. Ο Ξενάκης ισχυρίζεται πως, για την εξέλιξη
της τέχνης, θα ήταν αναγκαία μια νέα επιστήμη, η «επιστήμη γενικής
μορφολογίας». Αυτή θα μπορούσε, για τον ίδιο, να λειτουργήσει ως ένα
είδος «παγκόσμιας» συνιστώσας που θα μελετά την ουσία των επιστημών
και θα είναι προσανατολισμένη προς την εύρεση «νέων αφηρημένων και
ελεύθερων μορφών», αποτελεσμάτων των συγκλίσεών τους.
Το ποιά είναι η «νέα» αυτή επιστήμη ή το αν η εφεύρεσή της είναι δυνατή ή
όχι, δεν έχει μεγάλη σημασία. Αυτό όμως που είναι σίγουρο, είναι πως αυτή
η μανιώδης αναζήτηση της ενότητας, του στοιχείου που κάνει πετυχημένη
την αβίαστη ένωση των τεχνών μεταξύ τους, είναι που καθιστά τον Ξενάκη
απόλυτο δημιουργό και τα έργα του διαρκείς προσεγγίσεις του Συνολικού
΄Εργου Τέχνης. Η ανάγκη για «συνέχεια», την οποία και αναζητά ο καλλιτέχνης
στο σύνολο του έργου του, δεν έχει να κάνει μόνο με τη συνεχή ροή του
ήχου, της κίνησης, ή των θεάσεων μιας επικείμενης αφήγησης. Η «συνέχεια»
έγκειται στην αναζήτηση αυτού του αφηρημένου ρευστού στοιχείου που θα
αφήσει διεξόδους και περάσματα για διαφορετικές καλλιτεχνικές εκφράσεις
σε έναν μοναδικό χώρο.
Στο κείμενό του «Αρχαιότητα και σύγχρονη μουσική», ο Ιάννης Ξενάκης δίνει
τον δικό του ορισμό του «ολοκληρωμένου θεάματος»: «Το «ολοκληρωμένο
θέαμα» έχει ως σκοπό τη συγκέντρωση όλων των εκφράσεων της ακοής και της
όρασης σε ισομοιρία και αλληλεξάρτηση με τρόπο ώστε ο εμπλουτισμός του
«αντικειμένου της τέχνης» ή της «βιωμένης στιγμής» να πολλαπλασιάζεται
από αυτήν την ποικιλία». Μέσω αυτής της ενιαίας καλλιτεχνικής ιδέας,
σχεδιάζει και κατασκευάζει τα πάντα. Τα μουσικά του έργα, τα κτήριά του,
από χώρους συναυλιών μέχρι κατοικίες, τα επερχόμενα πολύτοπα.88 Όλα για
τον Ξενάκη αποτελούν στάδια προς το Gesamptkunstwerk.
Η έννοια του Συνολικού ΄Εργου Τέχνης, όπως είδαμε και παραπάνω, είναι
μια ιδέα της οποίας η βάση παραμένει σχεδόν αναλλοίωτη με το πέρασμα
των χρόνων. Κάθε φορά ο νέος καλλιτέχνης που καταπιάνεται με αυτήν,
παίρνοντας με τη σειρά του τον ρόλο του απόλυτου δημιουργού, εξελίσσει
τη δομή του θεάματος προσθέτοντας τα νέα μέσα που του παρέχονται από
την τεχνολογία, έτσι ώστε να πετύχει τη χειρονομία του στον ύψιστο βαθμό.
Η αρχαία τραγωδία εξελίσσεται από τον Wagner μέσω του σκοταδιού και
του τεχνητού φωτισμού, ο βυζαντινός ναός εντείνει αυτή την εμπειρία
μεγιστοποιώντας τον χώρο στο όνομα του Θεού, ο κινηματογράφος δίνει
χρόνο στην εικόνα, ενώ τέλος το Philips Pavilion επιτυγχάνει μια συνολική
κίνηση εικόνας και ήχου χάρη στις καινοτομίες της ηλεκτρονικής τεχνολογίας.
Κάθε φορά έχουμε να κάνουμε με έναν δημιουργό και με μία πέρα από αυτόν
καλλιτεχνική διαδικασία. Ένα κτήριο και την αφήγηση ενός μύθου μέσω
αυτού. Ο μύθος, μπορεί να μεταφερθεί μέσω των χριστιανικών εικόνων, μιας
κινηματογραφικής ταινίας, ενός μουσικού κομματιού, ακόμη και όλων μαζί.
Το Συνολικό ΄Εργο Τέχνης είναι ένας χώρος που καλεί τη συμμετοχή του θεατή
σε μια αφήγηση, όποια και να είναι αυτή. Η «βιωμένη στιγμή» στην οποία
αναφέρεται ο Ιάννης Ξενάκης, πολλαπλασιάζεται μέσω της ποικιλίας αυτής
της αφήγησης αλλά δεν είναι αυτή που καθιστά το θέαμα επιτυχημένο. Για
τον Ξενάκη, το εγχείρημα του συνολικού θεάματος είναι επιτυχημένο μόνο
όταν ισοδυναμούν τα ερεθίσματα που προκαλούνται μέσω των διαφορετικών
καλλιτεχνικών εκφράσεων («αυτών που ικανοποιούν τις αισθήσεις της
όρασης και της ακοής») με τρόπο τέτοιον, ώστε να συναντηθούν τελικά
«μέσα στις βαθιές σφαίρες του νου». Για τον καλλιτέχνη: μόνο «σε αυτές
τις σφαίρες συναντάμε τα κοινά τους δομικά θεμέλια».
Πράγματι, όλη αυτή η σύνθεση καλλιτεχνικών διαδικασιών σε ένα κοινό
σημείο τείνει ουσιαστικά προς την ενεργοποίηση της νοητικής διαδικασίας.
Η «ιερότητα» σε έναν χώρο εκφράζεται όταν αυτός επιτυγχάνει μια τέτοια
ενεργοποίηση. Σε αυτό το σημείο ανοίγεται και ο διάλογος μεταξύ μουσικής και
αρχιτεκτονικής. Αυτός ο διάλογος είναι που θέτει ο Μιχελής ως προϋπόθεση
για τον σχεδιασμό ενός «ιερού» χώρου. Είναι διάλογος μεταξύ κίνησης και
σταθερότητας, μεταξύ υπαρκτού και ρευστού στοιχείου. Ο Ξενάκης θα μας
αποδείξει τελικά, 10 χρόνια μετά τη χειρονομία του Philips Pavilion, πως δεν
είναι αναγκαία η αγχωτική αναζήτηση ενός νέου τεχνολογικού μέσου για να
επιτευχθεί το νέο «συνολικό θέαμα» κάθε εποχής. Αρκεί, όταν ξανανοίγει
αυτός ο διάλογος και επιχειρείται η έκφραση της ιερότητας σε έναν χώρο, να
ισοσταθμιστεί η υλική μορφή με την άυλη αφήγηση. Να αφεθούν περιθώρια
ελευθερίας μεταξύ των τεχνών όταν εισβάλλει η μία στην άλλη, έτσι ώστε
όλες οι εκφράσεις που επιλέγονται να συνδιαλλαγούν να καταφέρουν να
ισορροπήσουν σε ένα ενιαίο εμπειρικό σύνολο.
Η ΜΕΤΑΦΟΡΑ ΤΗΣ ΙΔΕΑΣ ΤΟΥ «ΣΥΝΟΛΙΚΟΥ ΘΕΑΜΑΤΟΣ» ΣΕ ΜΙΑ
ΕΞΟΧΙΚΗ ΚΑΤΟΙΚΙΑ ΣΤΗΝ ΑΜΟΡΓΟ
ΕΞΟΧΙΚΗ ΚΑΤΟΙΚΙΑ ΣΤΗΝ ΑΜΟΡΓΟ
Τον ίδιο χρόνο που προσεγγίζει τον ορισμό του «ολοκληρωμένου θεάματος»
ο Ιάννης Ξενάκης, (το 1966), αναλαμβάνει τον σχεδιασμό του εξοχικού
σπιτιού διακοπών του συνθέτη François-Bernard Mâche, στην Αμοργό.
Πρόκειται για την πρώτη κατοικία που θα σχεδιάσει, σε συνθήκες εντελώς
διαφορετικές από αυτές που είχε συνηθίσει να αντιμετωπίζει έως τότε.
Το σπίτι θα χτιζόταν σε έναν μικρό, βορειοδυτικό κόλπο του νησιού, πλήρως
απομονωμένο και δυσπρόσιτο, με μοναδική πρόσβαση από τη θάλασσα, ή
μετά από ώρα «επίπονου» περπατήματος. Εκτός των άλλων, το οικόπεδο
εκείνη την εποχή, δεν είχε καν τη δυνατότητα παροχής ρεύματος και πόσιμου
νερού. Οι συνθήκες αυτές, αύξησαν τον αριθμό των απαιτήσεων ως προς τις
αποφάσεις για τον σχεδιασμό, αλλά και την υλοποίηση της κατασκευής της
κατοικίας. Η κατασκευή θα γινόταν με υλικά του νησιού, από τοπικούς εργάτες
και μηχανικούς που, στερημένοι άλλων μέσων, θα ήταν αναγκασμένοι να
μεταφέρουν τα υλικά κατασκευής με μικρά καΐκια και γαϊδούρια. Οι εργασίες
και οι συνεχείς προσαρμογές του σπιτιού στο τοπίο έγιναν, όπως αυτό ήταν
λογικό δεδομένων των δυσκολιών, με αργούς ρυθμούς και διήρκησαν τελικά
τρία χρόνια.
Ο Ξενάκης, όντας αντιμέτωπος ταυτόχρονα με την απόφαση της συμφωνίας με
τη παράδοση τη δική του τάση για καινοτομία, κατέληξε τελικά σε μια σύνθετη
λύση. Για τον σχεδιασμό της θερινής αυτής κατοικίας ακολούθησε τις αρχές
της κυκλαδίτικης αρχιτεκτονικής, ενώ παράλληλα διατήρησε και ίσως και να
κατάφερε να εξελίξει και τις προσωπικές του αρχιτεκτονικές αναζητήσεις.
Πράγματι, το σπίτι τοποθετείται στην πλαγιά με τον παραδοσιακό τρόπο του
αναβαθμού, είναι θεμελιωμένο και κατασκευασμένο με τον κυκλαδίτικη
τρόπο, ενώ στην πραγματικότητα δεν μοιάζει σε τίποτα με κάτι τέτοιο.
μονάδες ανεξάρτητες
Τα δωμάτια είναι μοιρασμένα σε τέσσερις94 ανεξάρτητες μονάδες η μία
από την άλλη και παραταγμένες σε σειρά. Αυτές φιλοξενούν αντίστοιχα:
ένα κοινόχρηστο χώρο με σαλόνι και κουζίνα, ένα υπνοδωμάτιο με δικό
του ανεξάρτητο μπάνιο, ένα δεύτερο δωμάτιο και ένα μικρό κοινό μπάνιο.
Η μορφή τους, ενώ θυμίζει στην παραδοσιακή νησιώτικη τεχνοτροπία,
πρόκειται για το τετραπλό ανάπτυγμα μιας οργανικής μορφής, που
μετασχηματίζεται αντίστοιχα σε σχήμα και μέγεθος, ανάλογα με τον χώρο
που έχει να εξυπηρετήσει.
Αν και οι μονάδες-δωμάτια μεταξύ τους χωρίζονται από κενούς υπαίθριους
χώρους, σε καμία περίπτωση δεν αποξενώνονται η μία από την άλλη. Αντίθετα,
ο κενός ενδιάμεσος χώρος λειτουργεί σαν αρνητικό, ενεργό στοιχείο.95 Είναι
κατά κάποιον τρόπο απαραίτητος έτσι ώστε να ολοκληρωθεί η συνέχεια
μεταξύ του έξω με το μέσα, που εδώ λειτουργούν σαν συμπληρωματικοί,
ισάξιοι χώροι σε συνεχή εναλλαγή. Αφήνοντας το κενό να εισβάλει συνεχώς
στην κάτοψη, προσφέρει ταυτόχρονα τη διέξοδο στο τοπίο να εισχωρήσει
στην όψη του κτηρίου. Τοπίο και κτήριο εναλλάσσονται και με αυτόν τον
τρόπο καταφέρνουν να βρίσκονται σε συνεχή συνδιαλλαγή.
Ανοίγματα όψεων
Τα ανοίγματα των όψεων δεν έχουν σε καμία περίπτωση να κάνουν με αυτά της
γνωστής κυκλαδίτικης κατοικίας. Οι όγκοι διατρέχονται και στους τρεις τους
άξονες από συνεχείς σχισμές γυάλινων επιφανειών, «διαδρομές φωτός»96
μεταβλητού πλάτους που δεν «καδράρουν» το τοπίο, αλλά προσκαλούν σε
μια συνεχή ανάγνωσή του. Η ανάγνωση αυτή είναι συνεχής, άλλοτε οριζόντια
και άλλοτε κατακόρυφη ενώ εντείνεται από την καμπυλότητα των όγκων.
Όπως και στο Philips Pavilion, έτσι και εδώ ο ρυθμός διακρίνει την ακολουθία
των θεάσεων. Στη μία περίπτωση μέσω των ρυθμικών εικόνων και ήχων
και στην άλλη μέσω οριζόντιων και κάθετων ανοιγμάτων. Όπως παρατηρεί
η Σοφία Βυζοβίτη στο κείμενο «Σπίτι διακοπών στην Αμοργό του Ιάννη
Ξενάκη»: «Πρόκειται για χάραξη σε ένα ορθοκανονικό σύστημα που διατρέχει
καμπύλες επιφάνειες». Όπως παρατηρεί στη συνέχεια η ίδια, ο σχεδιασμός
αυτός των ανοιγμάτων πρόκειται για την αντιστροφή της σχεδιαστικής
αρχής που ακολούθησε ο αρχιτέκτονας στον σχεδιασμό της όψης της La
Tourette: δηλαδή «της δημιουργίας μιας αντιληπτικά κυματοειδούς όψης
που παράγεται από ασύμμετρη κατανομή καθέτων προς την επιφάνεια της
όψης ευθύγραμμων σκιάστρων από σκυρόδεμα». Πράγματι, στην Tourette
έχουμε να κάνουμε με κυματοειδή ανοίγματα σε ορθοκανονική όψη, ενώ
εδώ με ορθοκανονικά ανοίγματα σε ρέουσα επιφάνεια. Παρατηρούμε την
τάση για ισορροπία και τον λεπτό τρόπο που διαχειρίζεται για άλλη μια φορά
ο Ξενάκης την αντίθεση μουσικότητας και σταθερότητας στο έργο του.
Η «εισβολή» των άυλων στοιχείων του ήχου και του φωτός στην κατοικία
Οι οροφές των δωματίων «αποκόβονται» από τους όγκους τους με μια
οριζόντια γυάλινη τομή, ενώ ένας πλατύς «διάδρομος φωτός», πλάτους 40
εκατοστών χωρίζει το καθιστικό σε δύο συνεχώς μεταβαλλόμενες σκιασμένες
επιφάνειες. Το φως ρέει συνεχώς μέσω των «ιδιόμορφων» ανοιγμάτων,
δημιουργώντας κάθετους και οριζόντιους φωτισμούς που μετασχηματίζονται
σε σχήμα και μέγεθος στη διάρκεια της μέρας. Κάθε ώρα της ημέρας είναι
εμφανής, κάθε στιγμή ο χώρος περιγράφεται διαφορετικά. Η αντίθεση του
φωτός και της σκιάς είναι ενεργά στοιχεία του σχεδιασμού, εντυπώνονται
στην κάτοψη και ορίζουν τακτικά τις πορείες της κίνησης του κατοίκου, τις
συνήθειές του αλλά και τον τρόπο που κοιτάζει το κτήριο εσωτερικά. Ο τρόπος
αυτός είναι παρόμοιος με αυτόν με τον οποίο ατενίζει το τοπίο, δυναμικός.
Όπως το φως του ήλιου αφήνεται να εισβάλλει κάθε στιγμή στο περιβάλλον
του κτηρίου, κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με τον ήχο του ανέμου. Ο βόρειος
άνεμος του Αιγαίου που έχει εδώ το κτήριο να αντιμετωπίσει, είναι ορμητικός
και αφιλόξενος. Αντί να τον «μπλοκάρει» όμως κατασκευάζοντας μια σταθερή
μονολιθική κατασκευή, ο αρχιτέκτονας αντίθετα τον προσκαλεί, αφήνοντάς
του συνεχείς διεξόδους ανάμεσα από τις μονάδες του. Ο άνεμος συμμετέχει
και αυτός με τη σειρά του στην κατασκευή, «αγκαλιάζει» τις οργανικές
καμπυλόμορφες μορφές, που και αυτές με τη σειρά τους, σχεδιασμένες σαν
να υπήρχαν από πάντα στο τοπίο, δεν τον επηρεάζουν.
Το σπίτι βρίσκεται συνεχώς εκτεθειμένο στους ήχους του ανέμου και
στο φως του ήλιου. Οι εσωτερικοί του χώροι χρησιμοποιούν τις άυλες
αφηγήσεις τους για να επιτύχουν φυσικά οπτικοακουστικά φαινόμενα, ενώ
οι εξωτερικοί εκτίθενται πλήρως σε αυτά επαναφέροντας το «θεατή» στο
σημείο προέλευσης αυτών των φαινομένων, το φυσικό περιβάλλον.
Αφήγηση του τοπίου
Αν υποθέσουμε πως το φως και ο άνεμος αποτελούν τις άυλες χωρικές
ποιότητες ενός «συνολικού θεάματος», τότε η θέαση του τοπίου πρόκειται
για την αφήγησή του. Η αφήγηση αυτή, είναι μια αφήγηση κινηματογραφική,
που προκαλείται απλά από μια ροή ανοιγμάτων που διατρέχουν την
καμπυλότητα των όγκων. Το μάτι οδηγείται να ακολουθεί το άνοιγμα από
άκρη σε άκρη, οριζόντια και κάθετα. Μένει σταθερό σε κάποια σημεία,
σε άλλα το σταματάει ο τοίχος. Οι θεάσεις, παρόλο που έχουν συνέχεια,
δεν παύουν να είναι ορισμένες. Μοιάζουν με «κάδρα» κινηματογραφιστή
που, σαν απόλυτος δημιουργός, επιλέγει ο ίδιος το μέρος της θέας που θα
παρουσιάσει στον θεατή του. Ο Ξενάκης επιτυγχάνει μια «κινηματογραφική
γεωγραφία» μόνο που, αντί να κινήσει την εικόνα κινεί τον ίδιο τον θεατή.
Το θέαμα στο έργο της Αμοργού είναι το ίδιο το τοπίο και αυτό γίνεται σαφές
μόνο από τη θέση του κτηρίου σε αυτό. Ο αμφιθεατρικός κόλπος μοιάζει
να φιλοξενεί την κατοικία στις κερκίδες του, ενώ αυτή στρέφεται προς το
τοπίο με τη σεμνότητα ενός θεατή που παρατηρεί μία παράσταση. Το τοπίο
υπερέχει του κτηρίου, ή ακόμα καλύτερα, η διαχείριση των θεάσεων του
τοπίου από το κτήριο υπερέχει της όποιας χρήσης και λειτουργικότητάς
του. Για να μεταφερθεί ο κάτοικος από τον έναν χώρο στον άλλον, όπως για
παράδειγμα για να πάει στο μπάνιο ενώ βρίσκεται στο καθιστικό, θα πρέπει
να διατρέξει όλη την κατοικία. Να υποστεί την αλλαγή του έξω και του μέσα,
τον «ενοχλητικό» ήχο του ανέμου, να ξαναζήσει την αφήγηση. Η αφήγηση
εδώ τοποθετείται πάνω από τη λειτουργικότητα.
Η «ΣΥΝΤΑΓΗ» ΤΟΥ ΣΥΝΟΛΙΚΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ Η ΔΙΑΦΥΛΑΞΗ
ΤΗΣ ΜΟΡΦΗΣ
ΤΗΣ ΜΟΡΦΗΣ
Η έννοια Συνολικό ΄Εργο Τέχνης είναι μια έννοια που παραμένει αναλλοίωτη
από εποχή σε εποχή. Αυτό συμβαίνει γιατί, όντας μια απροσδιόριστη
«σύμπτυξη των τεχνών», ορίζεται τελικά από τον τρόπο που αυτή επιδρά στον
θεατή. Από τον τρόπο που, όπως προσδιορίζει και ο Ξενάκης, συναντιούνται
τα οπτικά και τα ακουστικά φαινόμενα στη σφαίρα του νου.
Στον χωρικό του προσδιορισμό, παίζει τον καθοριστικό ρόλο η αλληλεπίδραση
της σταθερότητας του κτηριακού κελύφους με την άυλη ρευστότητα της
κίνησης, της μουσικής, της εικόνας, οποιουδήποτε ρευστού στοιχείου
εισβάλλει μέσα σε αυτό και το μετατρέπει σε κάτι άλλο από αυτό που θα
ήταν μόνο του. Το κέλυφος μετατρέπεται σε μια ελαστική έκφραση της
μορφής του, σε ένα δυναμικό πλέον μέρος ενός συνόλου που συνομιλεί με
μια αφήγηση προς τιμήν κάποιου ενεργού θεατή.
Το Philips Pavilion συνομιλεί με τα άυλα, θεαματικά αποτελέσματα των
τεχνολογικών μέσων. Το κτήριο όμως εδώ επικρατεί της αφήγησης.
Προσδιορίζει τον χρόνο ζωής του σε ένα μουσικό κομμάτι οχτώ λεπτών, ενώ
χτίζει τη μορφή του στα μέτρα του μουσικού αυτού κομματιού ορίζοντας
αυστηρά τον χρόνο και τον τρόπο που θα εισβάλλει το θέαμα σε αυτό. Η
κάτοψή του, με αντικριστές την είσοδο και την έξοδο, λειτουργεί ως ένα
πέρασμα από και προς το αστικό περιβάλλον. Οι πανίσχυρες επιδράσεις
των 300 ηχείων, των lasers και της εικόνας έχουν καθορισμένο χρόνο ζωής,
προσδιορισμένη διάταξη στον χώρο, ενώ είναι ανοιχτή και προσβάσιμη η
διέξοδος προς την πραγματικότητα.
Από την άλλη μεριά, το κτήριο-θεατής της Αμοργού παρασύρεται
περισσότερο από το θέαμα ενώ αφήνεται να γίνει μέρος αυτού. Παρόλο
που δεν του παρέχεται καν ηλεκτρικό ρεύμα για να υποστηρίξει κάποια
οπτικοακουστική εγκατάσταση, διαχωρίζει και αυτό με τον τρόπο του τη
σχέση θεάματος και πραγματικότητας. Οι αποκομμένοι όγκοι του αποσπούν
ανά τακτά χρονικά διαστήματα από την αφήγηση και υποκειμενοποιούν τη
θέση του θεατή στο τοπίο. Δεν έχει περιορισμένο χρόνο ζωής, πρόκειται για
κατοικία, καθώς δεν κρίνεται αναγκαίος κάποιος περιορισμός έναντι της
αφήγησης. Ο περιορισμός που θέτει η μορφή της κατοικίας σε αυτήν, δεν
είναι παρά η εναλλαγή της «κατασκευασμένης» θέασης και φυσικού τοπίου.
Με αυτόν τον τρόπο η κατοικία γίνεται ταυτόχρονα θεατής σε μια αφήγηση,
αλλά και μέρος αυτής.
Ο Ξενάκης με τη «συνολική ηλεκτρονική χειρονομία» του Philips Pavilion και
με αυτήν της Αμοργού, δεν προσφέρει παρά μία, ενιαία χειρονομία, αυτή
της διαχείρισης της μορφής. Μας διδάσκει πως δεν υπάρχει «συνταγή» για
την κατασκευή του Συνολικού ΄Εργου Τέχνης, παρά η πρόθεση για ισορροπία.
Όταν ανοίγεται ο διάλογος μεταξύ υλικού και άυλου, μουσικής και
αρχιτεκτονικής και επιχειρείται η έκφραση της ιερότητας σε έναν χώρο,
δεν παίζει κάτι άλλο ρόλο, παρά η εύστοχη αντιμετώπιση των νέων μέσων
που εισβάλλουν σε αυτόν μέσω της μορφής του. Η μορφή ενός χώρου
είναι αυτή που πρέπει να οπλιστεί απέναντι στην άυλη αφήγηση που την
μετασχηματίζει, να της αφήσει ελευθερία και ρευστότητα να συνομιλήσει με
αυτόν, αλλά σε καμία περίπτωση να τον κατακτήσει.
Το άυλο, ρευστό στοιχείο που ήταν κάποτε το φως του ήλιου ή οι μουσικές
αρμονίες, έθετε στον αρχιτέκτονα την πρόκληση να το τιθασεύσει και να
δανειστεί στοιχεία για τον σχεδιασμό του από αυτό. Τότε ήταν και που άνοιξε
ο διάσημος αυτός διάλογος περί «μουσικής και αρχιτεκτονικής». Σήμερα,
που το άυλο είναι ο αστικός θόρυβος, η ηλεκτρονική μουσική, τα lasers, η
τρισδιάστατη εικόνα, η εικονική πραγματικότητα, υπάρχει και η ανάγκη ο
διαχρονικός αυτός διάλογος να ξανανοιχτεί και η αρχιτεκτονική μορφή να
πάρει το λόγο.
Όπως γράφει και ο John Cage σε ποίημά του: «έχει προβλεφθεί λοιπόν, ότι η
νέα μουσική θα απαντηθεί από τη νέα αρχιτεκτονική. Έργο που δεν έχουμε
ακόμα δει, μόνο ακούσει».
μέρος πρώτο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner.html
μέρος δεύτερο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner_25.html
μέρος τρίτο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner_28.html
μέρος τέταρτο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/05/r-wagner.html
μέρος πέμπτο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/06/r-wagner.html
μέρος έκτος
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/08/r-wagner.html
0 σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου