ΧΩΡΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΗΧΟΥ
«Η αρχιτεκτονική είναι παγωμένη μουσική»: Goethe
«Η μουσική είναι αρχιτεκτονική σε κίνηση»: Paul Valèry
«Η μουσική είναι αρχιτεκτονική σε κίνηση»: Paul Valèry
ως θεατή παραταγμένο αμφιθεατρικά στον περίγυρο, προφανώς είναι
ανεπαρκής σε αυτή τη φάση. Η νέα εποχή στη μουσική σχετίζεται άμεσα με το
χώρο. Το έντονο φως των πολυελαίων σβήνει και μία σειρά από μηχανήματα,
ηχεία, ενισχυτές και μικρόφωνα, αντικαθιστούν την «αχώριστη» ομάδα των
εκτελεστών, που ως ηχητική πηγή και ταυτόχρονα ως θέαμα όριζαν προς τα
πού θα πρέπει να στραφούν τα αυτιά μας και τα μάτια μας.
Η νέα τεχνολογία και ιδιαίτερα η είσοδος του ηχείου σαν στοιχείο απόδοσης
του ήχου, έμαθαν στον μουσικό πώς ο ήχος έχει τη δυνατότητα να
διανέμεται στο χώρο. Η διανομή αυτή, όχι απλά βοήθησε τη μουσική στην
καλύτερη απόδοσή της, αλλά έδωσε στους συνθέτες την έμπνευση για έναν
διαφορετικό τρόπο αντιμετώπισης της μουσικής. Έναν πιο ελεύθερο τρόπο
που βασίζεται στη σχετικότητα.
Στα έργα του Gruppen fϋr drei Orchester (για τρεις ορχήστρες) και Carré60
(για τέσσερις χορωδίες), ο συνθέτης της συγκεκριμένης μουσικής Karlheinz
Stockhausen επειχειρεί και κάνει τη «χωροποίηση» του ήχου πραγματικότητα.
Προτείνει αίθουσες με τεράστιες διαστάσεις και ειδικό σχεδιασμό, στις
οποίες το ακροατήριο βρίσκεται στη μέση και τρία ή τέσσερα υπερυψωμένα
επίπεδα προστίθενται στις γωνίες για την τοποθέτηση των ορχηστρών,
χορωδιών και στερεοφωνικών εγκαταστάσεων. Κάθε ορχήστρα και χορωδία
έχει το δικό της μαέστρο και παίζει στο δικό της ρυθμό ανεξάρτητα από την
αντικριστή της. Σε κάποια σημεία οι ρυθμοί μπορεί να ενώνονται και οι
ορχήστρες να απαντούν η μία στην άλλη, αλλά σε γενικές γραμμές εκφράζεται
μια ηχητική σύγκρουση, ένα συνονθύλευμα φωνών και θορύβων. Το κοινό,
που βρίσκεται στο κέντρο της αίθουσας, βομβαρδίζεται με διαφορετικούς
ρυθμούς και μελωδίες ταυτόχρονα από τρία ή τέσσερα σημεία. Ανάλογα με
τη θέση του, ο ακροατής «επιλέγει» να προσλάβει ένα διαφορετικό ηχητικό
αποτέλεσμα Παύει να είναι παθητικός, αλλά σχηματίζει τον προσωπικό
του μουσικό χώρο ανάλογα με την προσοχή που δίνει σε κάθε ηχητική πηγή.
Ο ήχος χωροποιείται και η αίσθηση που απορρέει μεταφέρεται στον
ακροατή με τον τρόπο που προσλαμβάνει την αίσθηση του κτηρίου ο
σχετικός παρατηρητής. Όντας εντός ενός κτηρίου, οι θεάσεις του επισκέπτη
επηρεάζονται από τη σχετική του θέση, από τον τρόπο που περιπλανιέται
μέσα σε αυτό, από τα σημεία στα οποία επιλέγει να στραφεί. Έτσι και σε
έναν μουσικό χώρο με διάσπαρτες ηχητικές πηγές, ο ακροατής γίνεται
ενεργός, επεμβαίνει στο ηχητικό χάος επιλέγοντας αυτό που τελικά ο ίδιος
θα ακούσει. Ο ήχος ορίζεται και αποκτά υπόσταση στον χώρο, ενώ από την
άλλη μεριά ο ήχος περιγράφει και ορίζει χώρους. Ο ορισμός του χώρου μέσω
της μουσικής μπορεί να προσεγγιστεί πρακτικά, με τη διανομή ηχητικών
πηγών με τέτοιο τρόπο ώστε ο ήχος που «φυλακίζεται» ανάμεσα σε αυτούς
να διατρέχει συγκεκριμένα χωρικά όρια όπως στα παραπάνω παραδείγματα,
αλλά και θεωρητικά με τη μεταφορά μουσικών ιδεών και ρυθμικών μοτίβων
στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Και στις δύο περιπτώσεις οι νέες προεκτάσεις
που δίνονται στη μουσική μέσω των τεχνολογικών μέσων είναι απεριόριστες
και ορίζουν νέες δυνατότητες προς νέες σχέσεις μεταξύ μουσικής και
αρχιτεκτονικής. Για την ύπαρξη νέων άυλων χώρων, ηχητικών ή άηχων, όπου
η επιρροή του ήχου είναι εξίσου σημαντική με αυτήν του σχεδιασμού και του
υλικού ορίου της κατασκευής.
Τα μουσικά αυτά παραδείγματα είναι πολλά και διάφορα μεταξύ τους. Οι
ακροατές άλλοτε κυκλώνονται από τους μουσικούς, άλλοτε οι μουσικοί
μοιράζονται ανάμεσα στο ακροατήριο. Έχουμε πλέον να κάνουμε με
«μουσικό χώρο», χώρο δηλαδή που ορίζουν τα όρια του ήχου, ο οποίος
αλληλεπιδρά πρακτικά με τον υπαρκτό χώρο δημιουργώντας ένα δυναμικό
χωρικό σύνολο. Ο μουσικός συνθέτης δίνει βαρύτητα στον τρόπο με τον οποίο
το έργο του διανέμεται στην αίθουσα, ενώ μεγάλο μέρος της δουλειάς του
καταλαμβάνουν τα τεχνάσματα που επιχειρεί για να κυκλώσει τον θεατή και
να δημιουργήσει ένα μοναδικό ηχητικό περιβάλλον. Κατασκευάζει μουσικές
παρτιτούρες που λαμβάνοντας υπόψη τον χωρικό παράγοντα παίρνουν όλο
και περισσότερο τη μορφή διαγραμμάτων, ακόμη και αρχιτεκτονικών σχεδίων
(όπως τα σχέδια του Varèse για το Poème Électronique). Οι νέες θεωρίες
στα μαθηματικά και στην επιστήμη δίνουν έμπνευση περί χωροποίησης
στον μουσικό: το Gruppen του Stockhausen έχει ως αφετηρία έμπνευσης τη
θεωρία των ομάδων. Ενώ νέες έννοιες τεχνολογικές, όπως τα Layers-κανάλια
ήχου που απομονώνουν τους ήχους σε διαφορετικά κανάλια προσφέρουν
παρόμοια στον ήχο και στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό τη δυνατότητα των
πολλών ανεξάρτητων «επιπέδων»: Παρατηρούμε μία διαγραμματική σχέση
στο έργο του John Cage: Fontana mix, και των layers Bernard Tchumi για το
πάρκο της Villette. Χωρικές προσεγγίσεις, επιστημονικές και τεχνολογικές
θεωρήσεις, συνδιαλέγονται και αλληλοεπηρεάζονται, λεπταίνοντας
ακόμη περισσότερο τα όρια μεταξύ άυλου και υλικού, μεταξύ ήχων, στη
συγκεκριμένη περίπτωση, και χώρων.
Σε κάθε περίπτωση ο ήχος ορίζει χώρο και ο ακροατής είναι ενεργός μέσα σε
αυτόν. Αυτός ο τρόπος απόδοσης του χώρου είναι καινούριος και πέρα από
το ότι απαιτεί μία παραπάνω γνώση του μουσικού (απαιτείται πλέον να είναι
περισσότερο μηχανικός από ότι αιθέριος καλλιτέχνης), δημιουργεί επιπλέον
τεράστιες προεκτάσεις και ερωτήματα πάνω στο τι θα είναι οι νέοι αυτοί
χώροι που δύναται ο ήχος να ορίσει.
Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΜΟΡΦΗΣ ΤΟΥ PHILIPS PAVILION [μέσω μιας
παλινδρομικής πορείας μουσικής-αρχιτεκτονικής]
Η σχέση μουσικής και αρχιτεκτονικής στη συνθετική πορεία
του Περιπτέρου
του Περιπτέρου
Στην περίπτωση του Philips Pavilion τώρα, δεν έχουμε να κάνουμε με μία
απλή υπόθεση, εννοιολογική προσέγγιση των συμπτώσεων μεταξύ μουσικής
και αρχιτεκτονικής, αλλά με μια απόλυτη ταύτιση. Η συνθετική πορεία που
ακολουθείται για την εύρεση της μορφής του Περιπτέρου, πρόκειται για μια
διαδικασία που έχει ως αφετηρία της τα σημεία σύγκλισης των δύο τεχνών
συνθετικό αποτέλεσμα που αποτελεί κάτι ανάμεσά τους. Ένα αρχιτεκτονικό
κτήριο και μαζί μια μουσική εμπειρία.
Σύμφωνα με τον Sven Sterken, οι δυνατές συνδέσεις μεταξύ ήχου και
χώρου, μουσικής και αρχιτεκτονικής είναι δύο. Η πρώτη είναι η διανοητική
τους σχέση, που έχει να κάνει με τη μορφή και τον τρόπο «κατασκευής»
τους (αρμονικές αναλογίες) και η δεύτερη η φαινομενολογική, η σχέση
τους με το χώρο. Η δεύτερη αυτή προσέγγιση, αυτή δηλαδή του ήχου
ως χωρικό όριο και της μουσικής ως τέχνη που κυκλώνει τον ακροατή
της, είναι και η ερμηνεία που δίνει ο Paul Valèry διαφοροποιώντας
τη μουσική και την αρχιτεκτονική από τις άλλες τέχνες γράφοντας ότι:
«η μουσική και η αρχιτεκτονική διαφέρουν από τις άλλες τέχνες στην
ικανότητά τους να περιβάλλουν τον άνθρωπο ολοκληρωτικά». «Η μουσική
ενέχει αρχιτεκτονική ανόρθωση στο έργο της και η αρχιτεκτονική κίνηση
μουσική»: Ο Παναγιώτης Μιχελής παρουσιάζει αυτή τη σχέση ως μια
διαλεκτική σχέση «είναι και γίγνεσθαι». Το αρχιτεκτόνημα είναι παγωμένη
μουσική για τον Γκαίτε ενώ το μουσικό έργο αρχιτεκτονική σε κίνηση για τον
Valèry. Πράγματι, η μουσική εκφράζει την κίνηση, αναπτύσσεται σε μέρη
ακολουθώντας την εξελικτική πορεία του χρόνου και ολοκληρώνεται ως όλο
με το τέλος της χρονικής διάρκειας ενός μουσικού κομματιού. Αντίθετα, ένα
αρχιτεκτονικό έργο εκφράζει σταθερότητα, φανερώνει απευθείας το σύνολο
και χρειάζεται την ολοκλήρωση με κίνηση για να αποκαλύψει τα μερικά του
σύνολα, τη μουσικότητα του. Στην αρχιτεκτονική υπερέχει η σταθερότητα,
ενώ στη μουσική ο δυναμισμός. Ο Bach, για τον Μιχελή, είναι «αρχιτέκτων»
της μουσικής, ο Wagner δυναμικός, ο Ικτίνος αρχιτέκτων της σταθερότητας.
Οι Γότθοι αρχιτέκτονες του δυναμισμού. Δυναμικός, για τον Μιχελή,
είναι ο αρχιτέκτονας που παρασύρεται από το γίγνεσθαι, τη μουσική του
κατασκευάσματος, παρασύρεται και καταλήγει σε μια «θρησκευτικότητα».
Ο Ξενάκης στην πορεία σύλληψης του Philips Pavilion, κατάφερε να δουλέψει
πάνω στην ουσία αυτής της διαλεκτικής σχέσης (των δύο αυτών συνδέσεων)
περνώντας από τη μια στην άλλη και δημιουργώντας τελικά ένα συνολικό,
μουσικό και ταυτόχρονα αρχιτεκτονικό έργο. Ο χειρισμός του και η συνθετική
πορεία που ακολούθησε, χαρακτηρίζεται από έναν συνεχή διάλογο μεταξύ
των μουσικών και αρχιτεκτονικών του αναζητήσεων, κάνοντας τα όρια μεταξύ
μουσικής και αρχιτεκτονικής όχι απλώς λεπτά, αλλά σχεδόν δυσδιάκριτα.
Εξελίσσοντας ταυτόχρονα τις δύο ήδη ανεπτυγμένες καλλιτεχνικές του πτυχές,
αυτές του μουσικού και του αρχιτέκτονα, δουλεύει παράλληλα τη μουσική
ως κατασκευή και τον αρχιτεκτονικό χώρο δυναμικά, αντιμετωπίζοντας τον
μουσικό και τον αρχιτεκτονικό χώρο ως έναν και δημιουργώντας έτσι μια
συνεχή κίνηση σε τρεις χωρικές διαστάσεις. Η συγκεκριμένη περίπτωση του
Περιπτέρου των Βρυξελλών, βασίζεται σε μια συνολική ιδέα που φαίνεται να
μην έχει μια αφετηρία μουσική ή αρχιτεκτονική, αλλά αντίθετα να ακολουθεί
μια διαδικασία που παλινδρομεί ανάμεσα στις δύο.
Το παράδειγμα του Philips Pavilion μιλάει στο σήμερα και με ποιους τρόπους
υλικές και άυλες χωρικές αξίες, αρχιτεκτονική και μουσική μπορούν να
συνδιαλεχτούν σε έναν διαχρονικό διάλογο. Ένας διάλογος λεπτός, που θέτει
ως προϋπόθεση την διαφύλαξη της μορφής. Η δεύτερη αυτή προσέγγιση,
αυτή δηλαδή του ήχου ως χωρικό όριο και της μουσικής ως τέχνη που
κυκλώνει τον ακροατή της, είναι και η ερμηνεία που δίνει ο Paul Valèry
διαφοροποιώντας τη μουσική και την αρχιτεκτονική από τις άλλες τέχνες
γράφοντας ότι: «η μουσική και η αρχιτεκτονική διαφέρουν από τις άλλες
τέχνες στην ικανότητά τους να περιβάλλουν τον άνθρωπο ολοκληρωτικά».
«Η μουσική ενέχει αρχιτεκτονική ανόρθωση στο έργο της και η αρχιτεκτονική
κίνηση μουσική». :Ο Παναγιώτης Μιχελής παρουσιάζει αυτή τη σχέση ως μια
διαλεκτική σχέση «είναι και γίγνεσθαι». Το αρχιτεκτόνημα είναι παγωμένη
μουσική για τον Γκαίτε ενώ το μουσικό έργο αρχιτεκτονική σε κίνηση για τον
Valèry. Πράγματι, η μουσική εκφράζει την κίνηση, αναπτύσσεται σε μέρη
ακολουθώντας την εξελικτική πορεία του χρόνου και ολοκληρώνεται ως όλο
με το τέλος της χρονικής διάρκειας ενός μουσικού κομματιού. Αντίθετα, ένα
αρχιτεκτονικό έργο εκφράζει σταθερότητα, φανερώνει απευθείας το σύνολο
και χρειάζεται την ολοκλήρωση με κίνηση για να αποκαλύψει τα μερικά του
σύνολα, τη μουσικότητα του. Στην αρχιτεκτονική υπερέχει η σταθερότητα,
ενώ στη μουσική ο δυναμισμός. Ο Bach, για τον Μιχελή, είναι «αρχιτέκτων»
της μουσικής, ο Wagner δυναμικός, ο Ικτίνος αρχιτέκτων της σταθερότητας.
Οι Γότθοι αρχιτέκτονες του δυναμισμού. Δυναμικός, για τον Μιχελή,
είναι ο αρχιτέκτονας που παρασύρεται από το γίγνεσθαι, τη μουσική του
κατασκευάσματος, παρασύρεται και καταλήγει σε μια «θρησκευτικότητα».
Ο Ξενάκης στην πορεία σύλληψης του Philips Pavilion, κατάφερε να δουλέψει
πάνω στην ουσία αυτής της διαλεκτικής σχέσης (των δύο αυτών συνδέσεων)
περνώντας από τη μια στην άλλη και δημιουργώντας τελικά ένα συνολικό,
μουσικό και ταυτόχρονα αρχιτεκτονικό έργο. Ο χειρισμός του και η συνθετική
πορεία που ακολούθησε, χαρακτηρίζεται από έναν συνεχή διάλογο μεταξύ
των μουσικών και αρχιτεκτονικών του αναζητήσεων κάνοντας τα όρια μεταξύ
μουσικής και αρχιτεκτονικής όχι απλώς λεπτά, αλλά σχεδόν δυσδιάκριτα.
Εξελίσσοντας ταυτόχρονα τις δύο ήδη ανεπτυγμένες καλλιτεχνικές του πτυχές,
αυτές του μουσικού και του αρχιτέκτονα, δουλεύει παράλληλα τη μουσική
ως κατασκευή και τον αρχιτεκτονικό χώρο δυναμικά, αντιμετωπίζοντας τον
μουσικό και τον αρχιτεκτονικό χώρο ως έναν και δημιουργώντας έτσι μια
συνεχή κίνηση σε τρεις χωρικές διαστάσεις. Η συγκεκριμένη περίπτωση του
Περιπτέρου των Βρυξελλών, βασίζεται σε μια συνολική ιδέα που φαίνεται να
μην έχει μια αφετηρία μουσική ή αρχιτεκτονική, αλλά αντίθετα να ακολουθεί
μια διαδικασία που παλινδρομεί ανάμεσα στις δύο.
Η «παλινδρόμηση» αυτή του δημιουργού κινείται βέβαια σε έναν σταθερό,
ενδιάμεσο άξονα, κοινό και στις δύο τέχνες, αυτόν της μαθηματικής
αντίληψης. Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός όπως και η μουσική σύνθεση,
αντιμετωπίζονται από τον Ξενάκη ως δύο διαφορετικές εκφράσεις μιας
ενιαίας επιστημονικής λογικής την οποία και αναζητά συνολικά στο έργο
του, με τη φιλοδοξία να ενώσει μέσω αυτής όλες τις τέχνες μεταξύ τους.
Εφευρίσκει αρμονικές ακολουθίες ικανές να μπορούν να οργανώσουν μια
όψη και γραφικές παραστάσεις που ταυτόχρονα μπορούν να απεικονίσουν
λεπτές ηχητικές διαφοροποιήσεις και ικανές να περιγράψουν έναν
τρισδιάστατο χώρο. Η περίπτωση του Pavilion εμπεριέχει μια τέτοια συνολική
διαδικασία, η οποία ξεκινάει από την αρχιτεκτονική με την κατασκευή ενός
μοτίβου δύο διαστάσεων για μια όψη βασισμένη σε μαθηματικές αναλογίες,
στη συνέχεια μετασχηματίζεται και αναπτύσσεται στη δομή ενός μουσικού
κομματιού κατασκευασμένο με την τάση να κατακτήσει τον χώρο, κάτι
που τελικά καταφέρνει να κάνει παίρνοντας τη μορφή υλικού χώρου τριών
διαστάσεων, αυτή του Περιπτέρου.
Pans de verre ondularoires [κυματοειδείς υαλοπίνακες]
Η αφετηρία αυτής της πορείας πηγάζει μέσα από την εμπειρία του Ιάννη
Ξενάκη στο γραφείο του Le Corbusier όπου και εργαζόταν ήδη 7 χρόνια πριν
να αναλάβει τον σχεδιασμό του Philips Pavilion. Μία από τις σημαντικότερες
στιγμές του στο γραφείο του μεγάλου αρχιτέκτονα και ίσως η πρώτη που
του δόθηκε συνθετική ελευθερία, ήταν όταν του ανατέθηκε να λύσει
το πρόβλημα των ανοιγμάτων στη νότια όψη του μοναστηριού της La
Tourette. Η σχεδόν καθημερινή ενασχόληση του Le Corbusier με τη χρυσή
τομή και τις αναλογίες και ιδιαίτερα οι αρμονικές δυνατότητες του μετρικού
συστήματος Modulor, άνοιξαν στον μουσικό το δρόμο προς μια αναζήτηση
μαθηματικών αναλογιών ικανών να μεταφραστούν παρόμοια στη μουσική
και την αρχιτεκτονική.
Πράγματι, σχεδίασε ένα μοτίβο υαλοστασίων τα οποία και ονόμασε
«κυματοειδείς υαλοπίνακες» (pans de verre ondulatoires) από τμήματα
γυάλινων ανοιγμάτων, διαχωρισμένα μεταξύ τους με χωρίσματα κάθετα,
σε φαινομενικά αυθαίρετες αλλά στην πραγματικότητα καθορισμένες
αποστάσεις. Οι αποστάσεις αυτές γεννήθηκαν από τον συνδυασμό τριών
τρόπων οργάνωσης σε μικρότερες και μεγαλύτερες κλίμακες:
1. Αρχικά οριοθέτησε ζώνες κατά μήκους της όψης, χωρισμένες σε
διαστήματα υψηλότερων και χαμηλότερων πυκνοτήτων. Όρισε
το μέγιστο και το ελάχιστο της πυκνότητας (αριθμός κάθετων
χωρισμάτων/ μονάδα διαστήματος) και στη συνέχεια αποφάσισε
με ποιόν τρόπο η εκάστοτε αλλαγή πυκνοτήτων θα λάμβανε χώρα,
ομαλά ή απότομα.
2. Το κάθε διάστημα, με πλέον ορισμένη την ελάχιστη ή τη μέγιστη
πυκνότητα που θα φτάσει, αναπτύσσεται εσωτερικά με μια σύνθετη
ακολουθία, που προκύπτει από την πρόσθεση των δύο σειρών (της
μπλε και της κόκκινης) του Modulor.
3. Το μόνο που είχε να κάνει σε τρίτο στάδιο, ήταν να αντιπαραθέσει
αυτά τα «μπαλώματα» διαστημάτων που συνέθεσε το ένα δίπλα
στο άλλο, έτσι ώστε να πετύχει το «κυματοειδές» αποτέλεσμα.
Έχουμε δηλαδή να κάνουμε με τρία επίπεδα διευθέτησης: Τη διαίρεση της
όψης σε ζώνες πυκνότητας στοιχείων, τη σύνθεση στη συνέχεια της δομής
των εσωτερικών πυκνοτήτων των στοιχείων αυτών και τέλος τη συνολική
οργάνωση όλων αυτών σε μεγάλη κλίμακα. Όλη η ιδέα, η οποία δεν είναι
άλλη από μία πρακτική έκφραση σε τρεις κλίμακες της χρυσής τομής (και
της πρακτικής της εφαρμογή με την ακολουθία fibonacci), βασίζεται στη
διερεύνηση των «μακρο-μικρο δομών»68 τρόπο με τον οποίο εργάζεται ο
Ξενάκης στη μουσική σύνθεση.
Ondulatoires - metastaseis
Στο πρώτο μεγάλο μουσικό του έργο «Μεταστάσεις», που ολοκληρώθηκε την
ίδια περίπου χρονική περίοδο με την όψη του μοναστηριού, εργάζεται με την
ίδια ακριβώς μέθοδο. Δεν χρησιμοποιεί μια μοναδική ιδέα, αλλά ένα πλήθος
ιδεών που διαδέχονται η μια την άλλη, καθορίζοντας τελικά μια μορφή
που χαρακτηρίζεται από παράθεση. Οργανώνει παρόμοια με την όψη του
μοναστηριού, μακρο-μικρο δομές μοτίβων που βασίζονται σε αριθμητικές
αναλογίες. Στο πρώτο μέρος του κομματιού, ο αριθμός των μέτρων των
μελωδικών υποδιαιρέσεων ορίζεται από την ακολουθία Fibonacci, ενώ
στο δεύτερο, το Μodulor μεσολαβεί σε «μικροσκοπική» κλίμακα, για να
αρθρώσει ταυτόχρονα το κρεσέντο (pitch) και τον χρόνο.
Οι «μουσικοί» υαλοπίνακες της La Tourette όπως διαφορετικά τους
ονομάζει ο Le Corbusier, μπορούν να «ακουστούν», όχι μόνο οπτικά αλλά
και στην πραγματικότητα, μέσω των «Μεταστάσεων». Όχι επειδή ισχύει
κάποια απόλυτη ταύτιση δομών, αλλά επειδή ακολουθείται μια παράλληλη
εξέλιξη της συνθετικής διαδικασίας. Και στις δύο «συνθέσεις» μπορούμε να
εντοπίσουμε την χρυσή τομή (και με τη σειρά του το Μodulor) σε μικρότερες
και μεγαλύτερες κλίμακες.
«Αυτός ο σχεδιασμός των υάλινων πανέλων για τη μονή έγινε από τον
Ξενάκη, έναν μηχανικό, που αργότερα έγινε μουσικός και που τώρα
εργάζεται σαν αρχιτέκτονας στο νούμερο 35 της οδού Sèvres: τρεις
ευνοϊκές κλίσεις ενωμένες σε έναν άνδρα. Ο τρόπος με τον οποίο η μουσική
και η αρχιτεκτονική αγγίζουν η μία την άλλη, τόσο συχνά με αναφορές στη
σχέση τους με το Modulor, γίνεται τώρα φανερός με επαγγελματισμό σε μια
μουσική παρτιτούρα του Ξενάκη, τις «Μεταστάσεις», στην οποία οι πηγές
πληροφοριών του Modulor χρησιμοποιούνται ως βοήθεια στη μουσική
σύνθεση».
Πράγματι, όπως εξηγεί ο Ξενάκης στο κείμενο που παραθέτει ο ίδιος ο
Le Corbusier στη συνέχεια, με τη βοήθεια του Modulor η σύνδεση των
εσωτερικών δομών αρχιτεκτονικής και μουσικής γίνεται πραγματικότητα με
τη δημιουργία του μουσικού κομματιού «Μεταστάσεις» ακολουθώντας το
μοτίβο των αναλογιών των ondulatoires: «Η σχετική μηχανική κατέστρεψε
αυτή την προσεγγιστική αρχή (για τη σχέση μουσικής-αρχιτεκτονικής
βασισμένη παλαιότερα στον παραλληλισμό αναλογίας – χρόνου) και
έχει καταφέρει να ενσωματώσει τη διάρκεια στην ουσία της ύλης και της
ενέργειας. Στις «μεταστάσεις» η διάρκεια αντιμετωπίζεται με μια σχετική
σημασία».
Metastaseis, (glissandi)
Η διασημότητα των «Μεταστάσεων» κυρίως όμως δεν οφείλεται σε αυτή
την παράθεση των μικρο-μακρο δομών που όπως είπαμε και παραπάνω,
λίγο πολύ είχε ήδη αρχίσει να χρησιμοποιείται στη μουσική της εποχής. Το
έργο αυτό, υπογράφει μια καινοτομία. Αυτή της μετάφρασης μιας γραφικής
παράστασης στο μουσικό «χώρο», μέσω των μαζικών glissandi εγχόρδων
οργάνων, που εμφανίζονται για πρώτη φορά στην αρχή και στο τέλος του
συγκεκριμένου κομματιού: κάποια λεπτά ομοηχίας, όπου 46 έγχορδα
παίζουν στον ίδιο τόνο αλλά σε διαφορετικές εντάσεις, δημιουργώντας
έτσι ένα γιγαντιαίο σύμπλεγμα ήχων, το οποίο μεταβαίνει από χαμηλότερες
σε υψηλότερες εντάσεις χωρίς παύσεις ή παρεμβολές.
Τα «μαζικά αυτά glissandi», ως ανήκουστοι ήχοι, θα ήταν αδύνατο να τα
συλλάβει κανείς για πρώτη φορά με τον παραδοσιακό τρόπο μουσικής
γραφής, καθώς δεν είχε αναζητηθεί τρόπος να αναπαρασταθεί μια τόσο
σύνθετη πολυφωνία σε μουσική παρτιτούρα. Καθώς η «καινοτομία»
στο συγκεκριμένο σημείο έχει πάνω από όλα να κάνει με την έννοια
της συνέχειας, της αδιάκοπης δηλαδή ροής του ήχου μέσω των πολλών
διαφορετικών εντάσεων σε ένα συνολικό τελικό κρεσέντο, ο Ξενάκης έπρεπε
να βρει έναν τρόπο που παράλληλα να εκφράζει αυτή τη συνέχεια του ήχου,
αλλά και να περιγράφει τις λεπτές διαφοροποιήσεις των εντάσεων των
εκάστοτε οργάνων. Την απάντηση σε αυτή την αναζήτηση την βρήκε στην
αρχιτεκτονική του πείρα, καθώς αντιμετώπισε τους ήχους οπτικά και όχι
ακουστικά, αντικαθιστώντας τη μουσική παρτιτούρα με σχέδιο.
Για τον Ξενάκη, η αναλογία μεταξύ του ορθοκανονικού συστήματος
συντεταγμένων και της μουσικής σημειογραφίας ήταν πολύ προφανής για να
παραβλεφθεί. Αποτελούσαν για αυτόν και τα δύο εκδοχές αναπαράστασης
μορφών εξελισσόμενων στον άξονα του χρόνου. Στη συγκεκριμένη
περίπτωση των «Μεταστάσεων», ο κάθετος άξονας αναπαριστά την ένταση
του ήχου, ενώ ο οριζόντιος τη ροή του χρόνου. Η μορφή που προκύπτει για να
προσδιορίσει τις διαφορετικές πορείες των εντάσεων των 46 διαφορετικών
οργάνων, είναι η προβολή στο επίπεδο της τρισδιάστατης υπερβολοειδούς
παραβολής.
Metastaseis – Philips Pavilion
Στα glissandi των «Μεταστάσεων», ο Ξενάκης εργάστηκε αντίστροφα από
ότι για την υπόλοιπη δομή του κομματιού, κατευθυνόμενος από τον χώρο
στον ήχο. Συνέλαβε μια μουσική κατασκευή, όπου αν το μέγιστο της έντασης
του κάθε εγχόρδου μπορούσε υποθετικά να αποτελέσει χωρικό όριο, το
αποτέλεσμα θα σχημάτιζε την προβολή στο επίπεδο μιας αρχιτεκτονικής
μορφής. Αυτή η «ιδεατή» μορφή είναι που έλαβε υλική διάσταση με τον
σχεδιασμό και την κατασκευή του Philips Pavilion.
Δεν είναι μόνο οι γραφικές ομοιότητες των σχεδίων του Περιπτέρου και
των Μεταστάσεων που συνδέουν τις δύο αυτές συνθέσεις. Και οι δύο
«κατασκευές» μπορούν να θεωρηθούν ως δύο διαφορετικές υποστάσεις της
ίδιας ιδέας, της συνεχούς μετάβασης μεταξύ δύο ξεχωριστών καταστάσεων.
Για τον ακουστικό χώρο η ανάπτυξη των ήχων από την ομοηχία σε ένα
σύνθετο σύμπλεγμα ήχων, ενώ για τον αρχιτεκτονικό, η σύνδεση της
οριζόντιας επίπεδης επιφάνειας με την κάθετη ανάπτυξη του κτηρίου.
«Για το Philips Pavilion πραγματοποίησα τις ίδιες ιδέες θεμελίωσης με αυτές
των Μεταστάσεων: όπως στη μουσική, με ενδιέφερε το πρόβλημα να περάσω
από το ένα σημείο στο άλλο χωρίς εμπόδιο, η συνέχεια. Στις Μεταστάσεις, η
λύση με οδήγησε στα glissandi, ενώ στο Pavilion έλαβα την απάντηση χάρη
στις υπερβολοειδείς παραβολές».
Η συγκεκριμένη κυρτότητα-καμπυλότητα της μορφής του κτηρίου είναι που
οδηγεί τα κρεσέντο του Ηλεκτρονικού Ποιήματος του Varèse σε καθορισμένο
χρόνο από τη μια άκρη στην άλλη. Ο ήχος, που διαδίδεται μέσω των ηχείων,
ταξιδεύει παράλληλα με το κέλυφος και φτάνει στη μέγιστη έντασή του
(κρεσέντο) τη στιγμή που αγγίζει την απόληξη της κάθε καμπύλης. Με αυτόν
τον τρόπο επιτυγχάνεται η εντύπωση ενός ελαστικού, εύπλαστου χώρου με
την αίσθηση της συνεχής ροής του ήχου μέσα σε αυτόν. Αυτή η «μεταφορά»
είναι επιτυχής ακριβώς για τον λόγο ότι η μορφή του κελύφους του κτηρίου
ανάγεται σε μια συνθετική διαδικασία ενδιάμεση αυτών της αρχιτεκτονικής
και μουσικής σύνθεσης.
μέρος πρώτο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner.html
μέρος δεύτερο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner_25.html
μέρος τρίτο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner_28.html
μέρος τέταρτο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/05/r-wagner.html
μέρος πέμπτο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/06/r-wagner.html
0 σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου