13 θέσεις για την παραγωγή αληθινών γεγονότων

1
Ως αληθινό γεγονός ορίζουμε τις ποικίλες εκδηλώσεις της εμπρόθετης δράσης των ατόμων, που αποσκοπούν στη ριζική αλλαγή της πορείας του πολιτισμού, μέσω της πρόκλησης ρηγμάτων στην υπάρχουσα τάξη πραγμάτων και στην καταστροφή της συνέχειας του πραγματικού ως έχει. Το ψευδές γεγονός, αντίθετα, είναι η άρνηση δυνατότητας παραγωγής του αληθινού γεγονότος. Έτσι το αληθινό γεγονός δεν μπορεί παρά να είναι η «άρνηση της άρνησης».

2
Το ρήγμα που προκαλείται από το αληθινό γεγονός είναι το σημείο εκδήλωσης της καθαρής πράξης. Το ρήγμα αυτό δεν μπορεί παρά να είναι ριζοσπαστικό και άρα επαναστατικό. Σε αυτό καταβαραθρώνεται το τρένο της συνεχούς ανάπτυξης, μαζί με τη συνεπαγόμενη γραμμική πρόοδο της Ιστορίας, ενώ διανοίγεται το «πέραν της τρέχουσας πραγματικότητας» πεδίο, η εναλλακτική δυνατότητα που προβάλει κάθε στιγμή στο άμεσο τώρα.

Το ψευδές γεγονός γεφυρώνει με κάθε τρόπο τα ρήγματα και υπερασπίζεται την αιτιοκρατία του γραμμικού χρόνου καταφάσκοντας στην πραγματικότητα «ως έχει» και συντηρώντας την «ιδεολογική ψευδο-καθολικότητα, η οποία θεωρεί το σημερινό status quo ως παγιωμένη ανθρώπινη καθολικότητα» [Michael Löwy]. Το ψευδογεγονός δεν είναι παρά ο μισθοφόρος της υπάρχουσας πραγματικότητας στον πόλεμό της για καθολική κυριαρχία πάνω στον άνθρωπο και τη φύση.

3
Το αληθινό γεγονός επιδιώκει την αναμνημόνευση του παρελθόντος, τη διατήρηση της μνήμης και των δυνατοτήτων που χάθηκαν στο πέρασμα των αιώνων. Τα άτομα μαθαίνουν από το παρελθόν, έτσι μπορούν να στοχεύουν στη διαμόρφωση ενός πιθανού απελευθερωμένου μέλλοντος μέσα από την άμεση, καίρια παρέμβαση στο τώρα.

Το ψευδές γεγονός δηλώνει με κάθε τρόπο ότι είναι σύγχρονο και επίκαιρο, έτσι καταφέρνει να συγκαλύπτει και να αφήνει συνεχώς πίσω του το παρελθόν (το επικαλείται μόνο ως «Ιστορία», «φυλετική συνέχεια» και «παράδοση») όπως και το τώρα (το επικαλείται μόνο ως αποθέωση της δυνατότητας εκπλήρωσης κάθε καταναλωτικής επιθυμίας), για να προβάλλει συνεχώς ένα υποσχετικό μέλλον, αποκρύπτοντας επιμελώς ότι, ακόμα και τότε, παρά τη συντελεσμένη υλικοτεχνική «πρόοδο» οι όροι της κυριαρχίας, της εκμετάλλευσης και της εξαθλίωσης, τόσο των ανθρώπων όσο και της φύσης, θα συνεχίσουν να υφίστανται.

4
Οι όροι παραγωγής του ψευδο-γεγονότος είναι πάντοτε όροι κυριαρχίας και εκμετάλλευσης. Αποτελούν μήτρα γέννησης και επιβολής σχέσεων οι οποίες ετεροκαθορίζονται υπό την οργανωτική αρχή μιας ολοκληρωτικής σημαίνουσας δομής (αγορά, θεσμοί, ιδεολογία) που αποβλέπει στη διαιώνιση των όρων λειτουργίας της: δηλαδή των όρων κυριαρχίας και εκμετάλλευσης.

Το αληθινό γεγονός δεν υπακούει σε κανέναν από τους παραπάνω όρους. Τους αγνοεί και με κάθε ευκαιρία υποσκάπτει τα θεμέλια του κύρους τους. Συγκροτείται πάντα ως άρνηση και ποτέ ως κατάφαση του ήδη υπάρχοντος και αποσκοπεί στο να αποκαλύψει και να διαλύσει κάθε μορφή υποστήριξης, να αποδομήσει κάθε σημασία του δεδομένου και να προκαλέσει ρήγματα στη γραμμική πορεία εκδήλωσής του. Το αληθινό γεγονός «είναι σαν ένας μυστικός πράκτορας που παίζει το παιχνίδι της Λογικής με σκοπό όμως να υπονομεύει το κύρος της (όπως και της Αλήθειας, της Εντιμότητας, της Δικαιοσύνης, κτλ.)» [Paul Feyerabend].

5
Το αληθινό γεγονός αρνείται ριζικά την ανεξάρτητη, εξωτερική δύναμη που με τη μορφή των σχέσεων κυριαρχίας και εκμετάλλευσης θέτει εαυτόν πέρα και υπεράνω των ατόμων. Η αποδέσμευση της παραγωγικής δύναμης των ατόμων που δρώντας αυθόρμητα δημιουργούν το αληθινό γεγονός είναι καθοριστική, άρα επιτακτική ως προϋπόθεση παραγωγής αληθινών γεγονότων. Πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι αυτή η παραγωγική δύναμη καταστέλλεται ή διαστρέφεται μέσα στο ψευδο-γεγονός αφού τελεί πάντα υπό τον έλεγχο και την προσταγή των σχέσεων κυριαρχίας και εκμετάλλευσης και έτσι δεν μπορούν ποτέ να διαφανούν οι πραγματικές δυνατότητές της.

Το ψευδές γεγονός, ακόμα και όταν μεταμφιέζεται και η ρητορική που χρησιμοποιεί ενίοτε ή η μορφή που παίρνει είναι «ανατρεπτική», αποφεύγει κάθε αληθινή αναμέτρηση με το παραπάνω δεδομένο καθώς οι ίδιες οι προϋποθέσεις του εδράζονται στις παρούσες συνθήκες που διαμορφώνουν το συγκεκριμένο πλαίσιο παραγωγής του. Το ψευδο-γεγονός προϋποθέτει το δεδομένο ως δεδομένο ενώ παράλληλα συμβάλλει στην περεταίρω τεκμηρίωσή του ως τέτοιο, με τον ενεργό του ρόλο στη βιομηχανία ανακύκλωσης της μυθολογίας του «ρεαλιστικά εφικτού». Το ψευδο-γεγονός δεν εκπληρώνει ποτέ τις απαιτήσεις του ίδιου του διακηρυγμένου σκοπού του, εκχωρεί την όποια σημασία του σε μια αλλότρια, ηγεμονική δομή που του επιβάλλεται κανονιστικά: το ορίζει, το ελέγχει και εν τέλει το προκαλεί να συμβεί, γνωρίζοντας σχεδόν πάντα εκ των προτέρων την αυστηρά ντετερμινιστική εξέλιξη των αντιδράσεων που αυτό θα προκαλέσει.

6
Η επαναστατική θεωρία και δράση είναι ένα παράδειγμα αληθινού γεγονότος σε αντίθεση με κάθε ψευδο-πρωτοποριακή ή ψευδο-εναλλακτική πρόταση που αυτο-νοηματοδοτείται καλλιεργώντας τη μυθολογία της ρήξης με το υπάρχον σύστημα και την τρέχουσα πραγματικότητα ενώ ταυτόχρονα συμμετέχει ενεργά στην παραγωγή και διατήρησή τους. Για να το πούμε αλλιώς: δεν νοείται ρήξη σε επίπεδο περιεχομένου όταν οι καταστατικές συνθήκες παραγωγής και διακίνησης αυτού του περιεχομένου παραμένουν ως έχουν. Το πλαίσιο που θέτουν οι συνθήκες παραγωγής και διακίνησης αποτελεί το καίριο νόημα κάθε σχέσης που διαμορφώνεται εντός του και καμία ριζοσπαστική θεωρία και πρακτική δεν είναι εφικτή, πόσο μάλλον τελεσφόρα, αν δεν υπερβαίνει και δεν επαναπροσδιορίζει ταυτόχρονα αυτές τις συνθήκες στην προοπτική μιας αληθινά απελευθερωμένης ανθρωπότητας. «Αυτό που το ανθρώπινο ον έχει κάνει στα άλλα ανθρώπινα όντα και στη φύση πρέπει να σταματήσει, και να σταματήσει ριζικά – μόνο μετά μπορούν να αρχίσουν να υπάρχουν η ελευθερία και η δικαιοσύνη» [Herbert Marcuse].

7
Το αληθινό γεγονός εκφράζει πρωτίστως την άρνηση των υποκειμένων να επικυρώσουν την «δυναμική της προόδου» ως θεμελιωτικό αξίωμα νομιμοποίησης και επιβολής του υπάρχοντος συστήματος. Είναι η άρνηση να συμπεριληφθούμε ως υποκείμενα στην πολυδιαφημισμένη τεχνολογική εποποιία του cyborg υπεράνθρωπου που τώρα ζει την υπερπλεονασματική πραγμάτωση των επιθυμιών του καλωδιωμένος στο πανοπτικό πολυθέαμα, στην πολυσημία των προσταγών της αυθεντίας, στην ευωχία της κατανάλωσης και τη λήθη της επικοινωνιακής σφαίρας. Το αληθινό γεγονός, εντέλει, δεν είναι παρά η έκφραση της αντίστασης των υποκειμένων μπροστά στην επέλαση μιας ολοένα και πιο αυτοκαταστροφικής ανάπτυξης του καπιταλισμού και διεύρυνσης των συνθηκών κυριαρχίας πάνω στον άνθρωπο και στη φύση από την τεχνοεπιστήμη, το κράτος και το κεφάλαιο που, ως γνωστόν, είχαν ανέκαθεν συμβιωτική σχέση.

Το ψευδές γεγονός είναι η πράξη μιας συνείδησης πάντοτε πρόθυμης να πληρώσει με κάθε θυσία το «δικαίωμά» της να απολαμβάνει μακάρια την «ηδονή» και την «ασφάλεια» – ακόμα και με την συναίνεση στον βάρβαρο αφανισμό της. Το ψευδές γεγονός είναι η εκδήλωση με την οποία η συνείδηση αποδέχεται ότι το υπάρχον σύστημα είναι ιστορικά ανυπέρβλητο – οριζόμενο ως ντετερμινιστική, δηλαδή αναπόδραστη, εξελικτική πορεία του καπιταλισμού που χαράζεται από την ίδια τη διαλεκτική δυναμική της ανατροφοδότησής του από τις κρίσεις και το ξεπέρασμά τους με τον συνεχή μετασχηματισμό του. Θέτοντας ένα νομοτελειακά ανυπέρβλητο πλαίσιο, εγκλωβίζει τη δράση και καταδικάζει εκ των προτέρων στην αποτυχία κάθε απόπειρα να εγκατασταθεί οποιαδήποτε κριτική σε ένα έδαφος «έξω» από την οριοθετημένη περιοχή του υπαρκτού, στην ενδεχομενικότητα και το εν δυνάμει που οι ίδιες οι συνθήκες περικλείουν.

8
Το αληθινό γεγονός αποκαλύπτει την ορμή των «υπόγειων ρευμάτων που κυλούν αέναα κάτω από την επιφάνεια της πολιτικής ιστορίας, ρεύματα των οποίων κανείς δεν μπορεί να εκτιμήσει το αποτέλεσμα» (Τζον Μέιναρντ Κέινς). Φέρνει στην επιφάνεια και αναδεικνύει με κάθε τρόπο την ενδεχομενικότητα – το αληθινό γεγονός γίνεται έτσι «οντολογία του μη-είναι-ακόμη» (Ερνστ Μπλοχ).

Το ψευδο-γεγονός αποκρύπτει κάθε άλλη δυνατότητα, κάθε αντίρροπη δυναμική που ανταγωνίζεται το status quo. Το ψευδές γεγονός γίνεται κατ’ αυτό τον τρόπο η οντολογία του έτσι-μόνο-μπορεί-να-είναι.

9
Το αληθινό γεγονός είναι η άρνηση της κοινωνίας ιδωμένης ως ένα αυτοαναφορικό ή αυτοποιητικό σύστημα, που αποκτάει μια «εσωτερική ολότητα» ώστε να συντηρεί τον κλειστό χαρακτήρα ή την αυτονομία του πλαισίου του (Niklas Luhmann). Αυτή είναι μια διττή άρνηση: από τη μία, αμφισβητεί ριζικά την επιβολή του συστήματος ως «φυσικό» πλαίσιο αναπαραγωγής και ρύθμισης της ζωής· από την άλλη, αμφισβητεί κάθε επίκληση στον συντηρητικό «κοινοτισμό» και στη μυθολογία του «απολεσθέντος παραδείσου». Το αληθινό γεγονός είναι η θετική ενέργεια της ολότητας, όχι του ολοκληρωτισμού.

10
Αν το αληθινό γεγονός είναι η έκφραση της πραγματικής κοινότητας των ελεύθερων ανθρώπων, το ψευδές γεγονός είναι ένα σύμπτωμα στην παθολογία της «ανοίκειας κοινότητας» των αλλοτριωμένων υποκειμένων. «Σ’ αυτόν τον κόσμο κάθε δεσμός διαλύεται σε διαδοχικές συναντήσεις, κάθε ταυτότητα σε διαδοχικά φορεμένες μάσκες και κάθε βιογραφία σε μια σειρά από επεισόδια που η μοναδική και μόνιμη σημασία τους είναι η εφήμερη μνήμη τους» (Zygmunt Bauman). Το ψευδές γεγονός εκφυλίζει τις διυποκειμενικές σχέσεις, χλευάζει, και με κάθε τρόπο υπονομεύει την αλληλεγγύη και τη συμπόνια· διαλαλεί, με κάθε του έκφραση, ότι homo hominy lupus. Το ψευδές γεγονός, εν τέλει, διασπείρει και ενδυναμώνει τον ασυνείδητο τρόμο που το ίδιο ισχυρίζεται ότι χειραγωγεί. Στην ανοίκεια κοινότητα όλοι είναι τρομαγμένοι και βρίσκονται εκεί αναζητώντας μάταια καταφύγιο. Καμία τέτοια συνθήκη δεν μπορεί να είναι ανεκτή – το αληθινό γεγονός επιδιώκει να τη διαρρήξει και να αποκαλύψει τα σαθρά θεμέλιά της.

11
Το ψευδές γεγονός κατακερματίζει συστηματικά την εμπειρία για να την ανασυστήσει εκ νέου ως «εμπειρία». Να την επαναφέρει ως θέαμα, ως αναπαράσταση, ως προσομοίωση. Το ψευδές γεγονός διακωμωδεί κάθε έννοια συγκροτημένης, ορθολογικής δράσης προς έναν σκοπό που αφορά στην ολότητα. Το ψευδές γεγονός είναι ένα γεγονός που δεν έχει συνέπειες που να διαρκούν πέρα από όσο διαρκεί το ίδιο· δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα «επεισόδιο» σε μια αλληλουχία γεγονότων, σε μια γραμμική αφήγηση της «προόδου» και της «εξέλιξης».

Το αληθινό γεγονός είναι ολοποιητικό. Είναι μια προσπάθεια να συνδεθεί το επιμέρους με το όλον και να καταδειχτεί η διαλεκτική τους σχέση. Απέναντι στην απωθητική δύναμη της ατέρμονης διαφοροποίησης προτάσσει την ελκτική δύναμη της συμβιωτικής ενότητας.

12
Το ψευδές γεγονός περιγράφει τον κόσμο με τη γλώσσα της τεχνοεπιστήμης, «ουδέτερα» και «αντικειμενικά», εγκλωβίζοντας την επιθυμία στον κανόνα και τον νόμο. Το ψευδές γεγονός μιλάει με τη γλώσσα της εξουσίας, μια μη μεταφορική γλώσσα, μια «γλώσσα του συγκεκριμένου», μια γλώσσα εντολών και διαταγών. Έτσι, το βιωμένο γίνεται χειραγωγούμενο, μετρήσιμο και ελέγξιμο από την εξουσία υιοθετώντας τη γλώσσα της. Για να είναι «έγκυρο», κάθε ψευδές γεγονός οφείλει να είναι υποταγμένο στην «επαληθευσιμότητα». Οφείλει να μετατρέπει το υποκείμενο «σε παθητικό όργανο για να γράφει αισθητηριακές εντυπώσεις, σε μία απλή καταγραφική και επικοινωνιακή συσκευή» (Λιούις Μάμφορντ). Στην επικράτεια του ψευδούς γεγονότος, ευδοκιμεί η εργαλειακή χρήση της γλώσσας και η έκφραση παίρνει τη μορφή της αλλοτριωμένης επιθυμίας. Όλα είναι προς ανταλλαγή και τα ονόματα η κωδικοποίηση της τιμής τους. Η οικονομία είναι η κυρίαρχη γλώσσα και το εμπόριο η μοναδική επικοινωνία. Η αναγκαία συνθήκη της ύπαρξης γίνεται το χρήμα. Η γλώσσα-χρήμα είναι η γλώσσα των ουσιαστικών και των μετοχών, των αντικειμένων και των ετερόνομων πράξεων. Η γλώσσα της αλλοτρίωσης.

Μόνο η γλώσσα του αληθινού γεγονότος εκπληρώνει μια πραγματικά απελευθερωτική επιθυμία του υποκειμένου. Το ποιητικό και αυτοποιητικό δυναμικό που συγκροτεί την έλλογη υποκειμενικότητα είναι ριζωμένο βαθειά στη γλώσσα του αληθινού γεγονότος. Η σωματική όσο και η διανοητική έκφραση, ως προϋποθέσεις αυτοανάπτυξης, επιθυμούν την ελευθερία. Η δυνατότητα της γλώσσας μάς παρέχει τη δυνατότητα της απελευθέρωσης. Το αληθινό γεγονός αναδύεται όταν η γλώσσα συντονίζεται με την πράξη. Γλώσσα και πράξη δεν είναι αποκομμένες, τις μεσολαβεί διαλεκτικά η επιθυμία, που εκφράζεται ως γλώσσα και που εκπληρώνεται ως πράξη. 

13
Το αληθινό γεγονός δεν συγκροτείται με όρους νομοτέλειας. Είναι η δυναμική της συντονισμένης πράξης που διαμορφώνει τη συνείδηση και της αποκαλύπτει την δυνατότητα του λόγου να ορίζει το πεδίο της ελευθερίας, να το υπερασπίζεται και να το διεκδικεί συνεχώς. Έτσι προκύπτει η διαλεκτική της αυτονομίας. Της διεκδίκησης δηλαδή ίσης συμμετοχής στη συγκρότηση του λόγου που οριοθετεί και σημασιοδοτεί το πεδίο της πράξης και διαμορφώνει τις σχέσεις με τον κόσμο και τα πράγματα ως έκφραση και όχι ως κυριαρχία.

Το αληθινό γεγονός είναι το πραξιακό πεδίο όπου εκφράζεται η επιθυμία της εκπλήρωσης των δυνατοτήτων μας. Το αληθινό γεγονός παράγεται αποκλειστικά μέσα στον κοινωνικό ανταγωνισμό και στην ταξική πάλη. Αν θέλουμε να ζήσουμε ελεύθεροι, δεν έχουμε άλλη επιλογή παρά να γίνουμε οι παραγωγοί των αληθινών γεγονότων που θα αλλάξουν ριζικά τον κόσμο.

Το παρών κείμενο προδημοσιεύτηκε στο futura.blogspot.com

Μετανάστευση και ανάπτυξη

Aν κάποτε ήταν η επιστήμη που ως διαχρονικός υποτελής της κυριαρχίας έδωσε μέσα από τις αποδείξεις για την ανωτερότητα της δυτικής φυλής το πράσινο φως για γενοκτονίες, σήμερα έρχεται η ιδεολογία της ανάπτυξης να πάρει καθολικά χαρακτηριστικά «αναγκαιότητας» στην βάση της ιδεοληψίας ότι η κοινωνική μάχη έχει λάβει οριστικό τέλος για να δικαιολογήσει νέες γενοκτονίες και δουλεμπόριο

3 χρόνια μετά… ο αγώνας ενάντια στη λήθη είναι αγώνας ενάντια στην εξουσία

Το βράδυ της 29ης Ιανουαρίου 2008 μια πορεία σπάει την κανονικότητας μια πόλης που βρέχει η Μεσόγειος. Χίλιοι μουσαφίρηδες μαζί με 200 ντόπιους μπαίνουν για τα καλά στα αστικά σαλόνια του κεντρικού πολεοδομικού ιστού. Είναι ένα ορμητικό ποτάμι από τους ήρωας μια εποποιίας που ξαφνικά παύουν να εμφανίζονται μόνο στις εικόνες των κεντρικών δελτίων. Ένας συγγραφές παρατηρεί την πορεία πίνοντας τον καφέ του. Γράφει:

«Η 29η Ιανουαρίου ήταν η μέρα της απομαγεύσης . Ο καταυλισμός με μια τελετουργική πομπή πέρασε από τους κεντρικούς δρόμους της πόλης. Ήταν διαδήλωση του εικοστού πρώτου αιώνα και της παγκοσμιοποίησης. Αλλά επειδή ότι συμβαίνει έχει ρίζες, αφανώς και καθοριστικά βοήθησαν τη διαδήλωση, παιδί σύγχρονου έπους, τα μεγάλα έπη του παρελθόντος και τα μαγικά παραμύθια. Κοντά στους 1000 ήταν οι χίλιες και μία νύχτες, η Οδύσσεια του Ομήρου, το έπος του Γιλγαμες, σεληνιακή Άρτεμις κι άλλοι χίλιοι Πατρινοί. Και οι πολίτες της Πάτρας βλέποντας τη διαδήλωση ένοιωσαν πως είναι θεατές του εξελισσόμενου έπους, των αναπόφευκτων μεταναστεύσεων και απομαγεύτηκαν .»

Το φάντασμα της ελευθερία έρχεται πάντα με το μαχαίρι στα δόντια. Με την άγρια επιθυμία να διαλύσει τις αλυσίδες. Όλες τις αλυσίδες
http://patras.indymedia.org/front.php3?lang=el&article_id=593 

το πρόγραμμα της αρνητικής διαλεκτικής

Αυτό που έχει πραγματικά σημασία δεν είναι η κατάστρωση σχεδίων για την κατάληψη των θερινών ανακτόρων όσο η υπεράσπιση της κεκτημένης θέσης. H συνολική άρνηση κάθε συνδιαλλαγής με τον ορθολογικό κατασταλτικό μηχανισμός, η απόρριψη κάθε στρατηγικής παλινδρόμησης, η άρνηση συμμετοχής και καθορισμού από το θέαμα, η πιστή στην άμεση συλλογικότητα των ελεύθερων πολιορκημένων που έχουν συνείδηση της πολιορκίας τους και εν τέλει η αντίθεση σε κάθε κλειστό σύστημα - χωρίς την απόρριψη του νοήματος της αλήθειας ως σχετικιστικής πλάνης - είναι ουσιαστικά το πρόγραμμα της αρνητικής διαλεκτικής.

Εκκεντρικός

Εκκεντρικός είναι κάποιος που θέλει να γίνει καλλιτέχνης αλλά του λείπει το ταλέντο, και έτσι, αποφασίζει να μας ταλαιπωρεί χωρίς λόγο. Ο ορισμός μπορεί να επεκταθεί χωρίς δόση υπερβολής σε «τρομοκράτες», «ερωτύλους», «αθλητές», «γκόμενες», «επιστήμονες», «φιλόσοφους», πολιτικούς χωρίς εισαγωγικά, «συνδικαλιστές», «τηλεαστέρες», «μοντέλα» και γενικά όλα τα νούμερα

Χιούμορ και φιλοσοφικός στοχασμός. Μια συζήτηση πάνω στο δοκίμιο του Sigmund Freud

Στο κείμενό του με τίτλο «το χιούμορ» που στα ελληνικά κυκλοφόρησε σε μετάφραση Γιώργου Σαγκριώτη, ο Sigmund Freud συζητάει το ζήτημα της χιουμοριστικής στάσης σε σχέση με τα ανθρώπινα συναισθήματα.

Το κείμενο ξεκινάει με την υπόθεση την οποία ο συγγραφέας έχει αναλύσει σε προηγούμενο κείμενο με τίτλο « Ευφυολόγημα και η σχέση του με το ασυνείδητο» ότι η ευχαρίστηση που νιώθει το υποκείμενο από το χιούμορ προέχετε από αυτό που ο Freud ονομάζει εξοικονόμηση συναισθηματικής δαπάνης. Σε τι συνίσταται όμως αυτή η εξοικονόμηση και σε τι το ίδιο το χιούμορ;

Θα πρέπει αρχικά να κάνουμε για μεθοδολογικούς λόγους τη διάκριση ανάμεση σε δύο διαφορετικούς τύπους χιουμοριστικής στάσης. Κατά την πρώτη, το ένα και μοναδικό πρόσωπο υιοθετεί τη χιουμοριστική στάση για τον εαυτό του ενώ στον άλλον αναλογεί η θέση του θεατή. Στην δεύτερη περίπτωση έχουμε δύο πρόσωπα όπου το ένα, χωρίς να συμμετέχει στη διαδικασία του χιούμορ, γίνεται αντικείμενο της χιουμοριστικής διάθεσης του άλλου. Έτσι, η χιουμοριστική στάση μπορεί να στραφεί είτε προς τον εαυτό μας είτε προς άλλα πρόσωπα προσφέροντας κέρδος ευχαρίστησης σε αυτόν που την υιοθετεί ενώ ένα αντίστοιχο κέρδος αναλογεί και στον ακροατή – θεατή.

Ο Freud μας δίνει δύο παραδείγματα για να κατανοήσουμε την διάκριση που μόλις αναφέραμε. Για την πρώτη περίπτωση μας αναφέρει το παράδειγμα του μελλοθάνατου που οδηγείται Δευτέρα πρωί στην αγχόνη και δηλώνει ενώπιων των δημίων του «Λοιπών, ωραία ξεκίνησε η εβδομάδα». Εδώ έχουμε ίσος το πλέον ακραίο παράδειγμα μιας χιουμοριστικής στάσης που αρχίζει και τελειώνει στον υποκείμενο ενώ οι υπόλοιποι είναι απλά θεατές. Για τη δεύτερη περίπτωση ο Freud μας παραθέτει το χαρακτηριστικό παράδειγμα του αφηγητή που περιγράφει πράξεις και καταστάσεις άλλων. Αυτοί οι άλλοι δεν συμμετέχουν στην χιουμοριστική στάση ενώ οι ακρατές ή αναγνώστες μετέχουν στην απόλαυση από το χιούμορ.

Ποίος όμως είναι ο μηχανισμός για την επίτευξη του κέρδους ευχαρίστησης από το χιούμορ;

Για να κατανοήσουμε αυτό το μηχανισμό πρέπει να στραφούμε στο ακροατή, ενοποιών του οποίου κάποιος εκδηλώνει το χιούμορ. Πριν την εκδήλωση του χιούμορ ο δημιουργός / φορέας του έχει αρχίσει να εκδηλώνει ένα έντονο συναίσθημα που προεικονίζει μια συναισθηματική κορύφωση. Θυμός, παράπονο, πόνος, θλίψη, τρόμος. Ο θεατής είναι έτοιμος να συμπάσχει μαζί του όταν την κατάλληλη στιγμή αυτή η επερχόμενη κορύφωση διαψεύδεται και ο χιουμορίστας δεν εκφράζει τελικά κανένα συναίσθημα αλλά κάνει απλά ένα αστείο. Η ανακούφιση που νιώθει ο ακροατής από την ματαίωση της επερχόμενης δαπάνης συναισθήματος μετατρέπεται σε ευχαρίστηση από το χιούμορ.

Αν αυτά ισχύουν για το θεατή τι γίνεται με το χιουμορίστα τον ίδιο; Θα πρέπει να υποθέσουμε πως για να υπάρχει και σε αυτόν κέρδος ευχαρίστησης από το χιούμορ θα πρέπει να ακλουθείτε και στον ίδιο μια αντίστοιχη διαδικασία με αυτή του ακρατή. Με άλλα λόγια το ότι συντελείται στον ακροατή θα πρέπει να αποτελεί αντιγραφή αυτής που συντελείται στο χιουμορίστα. Πως όμως πραγματώνει ο χιουμορίστας της ψυχική εκείνη στάση η οποία να καθιστά περιττή για τον ίδιο την αποδέσμευση συναισθήματος; Τι είναι δηλαδή αυτό που λαμβάνει χώρα κατά τη «χιουμοριστική στάση» από δυναμική άποψη;

Εφόσον για τον ακρατή δεχθήκαμε τον απόηχο της διαδικασίας του χιουμορίστα η απάντηση στο ερώτημα θα πρέπει να αναζητηθεί στον ίδιο το χιουμορίστα. Για το Freud το κλειδί για την απάντηση είναι το ίδιο το χιούμορ το οποίο εμπεριέχει σαν στάση κάτι το μεγαλειώδες που το κάνει άλλωστε να διαφέρει από το απλό ευφυολόγημα ή το κωμικό. Το μεγαλειώδες στοιχείο του έγκειται σε μια στάση που θα μπορούσε να ονομαστεί «θρίαμβος του ναρκισσισμού», σε μια διαδικασία δηλαδή κατά την οποίο το Εγώ αυτοεπιβεβαιώνεται ως απρόσβλητο. Το Εγώ λοιπών αρνείται να υποταχθεί στις αφορμές για πόνο που του παρέχει η πραγματικότητα, αρνείται την οδύνη, επιμένοντας ότι τα τραύματα του εξωτερικού κόσμου δεν μπορούν να τον αγγίξουν και αντιστρέφοντας την «φυσιολογική» συναισθηματική ροή των πραγμάτων χρησιμοποιεί της ίδιες αυτές αφορμές για να παράγει κέρδος ευχαρίστησης από το χιούμορ. Το παράδειγμα του μελλοθάνατου είναι ίσος το πλέον χαρακτηριστικό καθώς μας αποκαλύπτει πως το Εγώ δεν δείχνει παραίτηση αλλά πείσμα. Είναι ο θρίαμβος του Εγώ αλλά και ο θρίαμβος της αρχής της ευχαρίστησης εναντία στις αντιξοότητες του κόσμου.

Στην ψυχοπαθολογία ο καταναγκασμός της οδύνης που επιβάλει η πραγματικότητα οδηγεί τα άτομα σε σειρά νευρώσεων και εν τέλει μέσω τη αυτοβύθισης και της έκτασης ακόμα και στην παράνοια. Το χιούμορ λοιπών αποκρούοντας ουσιαστικά την πιθανότητα οδύνης αποτελεί μια υγιή αντίδραση της ανθρώπινης ψυχής που την προφυλάσσει από την κατάπτωση. Αυτά που αποτελούν γνωρίσματα του χιούμορ και που αναφέραμε παραπάνω ως «απόρριψη αξίωσης της πραγματικότητας και επιβολή της αρχής της ευχαρίστησης» είναι η ουσία αυτής τη διαδικασίας.
Τι είναι λοιπών αυτή η χιουμοριστική στάση μέσω της οποίας κάποιος θα αρνείται να παραδοθεί στην οδύνη τονίζοντας ότι το Εγώ του είναι ανεπηρέαστο από την πραγματικότητα και επιβάλλοντας θριαμβευτικά την αρχή της ευχαρίστησης χωρίς να εγκαταλείπει το έδαφος της ψυχικής υγείας;

Ο Συγγραφέας εδώ δείχνει να υποθέτει πως αυτή η στάση ανωτερότητας που υιοθετεί ο χιουμορίστας αντιστοιχεί στη στάση του ενήλικα απέναντι στο παιδί. Αυτή η υπόθεση δείχνει να είναι ορθή όταν αναφερόμαστε στην χιουμοριστική στάση που έχει έναν πομπό και έναν δέκτη - και την οποία επαρκώς αναλύσαμε προηγούμενα - όταν όμως το χιούμορ στρέφεται στο ίδιο μας το εαυτό για να τον προστατέψουμε από την οδύνη έχει νόημα να πούμε πως ο χιουμορίστας υιοθετεί τη θέση του ενήλικα; Και αν ναι απέναντι σε ποίον την υιοθετεί;

Αυτή η θέση θα έδειχνε κενή περιεχομένου αν η προηγούμενη ανάλυση του Freud πάνω στις παθολογικές εμπειρίες δεν είχε αναδείξει την διττή δομή του ανθρώπινου Εδώ. Το Εγώ διαβαθμίζεται σε Εγώ και Υπερεγώ. Το Υπερεγώ θα μπορούσε να ονομαστεί η γονεϊκή βαθμίδα και αποτελεί τον πυρήνα του Εγώ ενώ τις περισσότερες φορές συμπορεύεται μαζί του με αποτέλεσμα η διάκρισή τους να είναι δύσκολη. Σε πολλές όμως περιπτώσει το Υπερεγώ διογκώνεται και στέκεται πάνω από το Εγώ νουθετώντας και κατευθύνοντας τις επιθυμίες και τις επιλογές του όπως ακριβώς ο πατέρας στα παιδιά του. Η διόγκωση του Υπερεγώ σε αυτές τις περιπτώσει κάνει το Εγώ να φαντάζει πολύ μικρό. Έτσι μπορούμε να υποθέσουμε ότι κατά την χιουμοριστική στάση το Υπερεγώ διογκώνεται και αυτονομείται από το Εγώ αποκτώντας το προνόμιο να στέκεται στωικά πάνω από την πραγματικότητα ώστε να προφυλάσσει το εγώ από την ψυχική κατάπτωση. Αυτή η «ανοσοποιητική» αυτονόμηση του Υπερεγώ εκδηλώνεται με το χιούμορ.

Αυτή η διόγκωση του Υπερεγώ σε σχέση με το Εγώ θα πρέπει να νοηθεί ως μια κατά βάση συναισθηματική – ενεργειακή μεταφορά. Μια μεταφορά που είναι άμεσα παρατηρήσιμη στην κατάσταση του έρωτα. Όταν μιλάμε για κατάσταση του έρωτα θα πρέπει να την διακρίνουμε σε συναισθηματική επένδυση που στέφεται προς ένα αντικείμενο και σε αυτή που δίνεται στην ίδια την κατάσταση του έρωτα. Η επένδυση προς ένα αντικείμενο είναι σαφώς μεγαλύτερη. Τις περισσότερες φορές το Εγώ αδειάζει προς χάριν του αντικειμένου.

Αν θέλαμε λοιπών να δώσουμε έναν ορισμό για τη χιουμοριστική στάση θα μπορούσαμε να πούμε πως το χιούμορ είναι η συμβολή στο κωμική με τη μεσολάβηση του Υπερεγώ. Ο Freud εδώ φαίνεται να ακολουθεί το ίδιο σχήμα που ακολούθησε και στην ανάλυση του ευφυολογήματος παραδεχόμενος ότι μια προσυνειδητή σκέψη παραδίδεται για λίγο στην ασυνείδητη επεξεργασία. Έτσι έδειξε πως το ευφυολόγημα είναι η συμβολή του ασυνείδητου στο κωμικό.

Αυτή όμως η συμβολή του Υπερεγώ είναι ξένη προς τη φύση του. Όπως το γνωρίσαμε από τις μελέτες ου Freud το Υπερεγώ είναι πάντα ο αυστηρός αφέντης. Πως μπορεί να επιτρέπει στο Εγώ ένα κάποιο κέρδος ευχαρίστησης;

Στην πραγματικότητα αυτό που κάνει το Υπερεγώ είναι ένας μηχανισμός άμυνας. Άλλωστε το κέρδος ευχαρίστησης από το χιούμορ δεν φτάνει ποτέ στο κέρδος ευχαρίστησης που μας προσφέρει το αστείο και ποτέ δεν προκαλεί ένα ξέσπασμα αυθόρμητου γέλιου. Ο μηχανισμός άμυνας του Υπερεγώ μέσω του χιούμορ αποτελεί ουσιαστικά την τεχνίτη προβολή μια ψευδαίσθησης για να αμυνθεί από την πραγματικότητα. Αυτή όμως η ευχαρίστησε από το χιούμορ, η σαφώς μικρότερη από κάθε άλλο κωμικό, αξιολογείται από το υποκείμενο σαν μια ουσιαστικότερη και πιο ολοκληρωμένη εμπειρία. Το ανυψώνει κάνοντας να νιώθει απελευθερωμένο από τα δεσμά της πραγματικότητας που τον καταπνίγει. Για αυτό και η χιουμοριστική αυτής στάση έχει άμεση σχέση με μια φιλοσοφική στωικότητα απέναντι στη ζωή.

Το Υπερεγώ υπερβαίνει τη φύση του για να προφυλάξει το Εγώ από την ψυχική κατάπτωση. Και όμως δεν συμβαίνει αυτό σε όλους τους ανθρώπους. Ποιες είναι τελικά αυτές οι ιδιότητες τους Υπερεγώ και είναι δυνατό να τις υπερβεί; Ο Freud τελειώνει το δοκίμιο όπως το άρχισε, με μια ερώτηση.


Επιμύθιο: χιούμορ και φιλοσοφία

Στον βασικό πυρήνα της σκέψης του Freud στο δοκίμιο που μόλις αναλύσαμε βρίσκεται η σχέση του χιούμορ με το Υπερεγώ. Μια σχέση που όπως έγινε εμφανές αποτελεί ουσιαστική της εκδήλωση ενός συναισθηματικού μηχανισμού άμυνας για τους οποίους ο Freud έχει εκτενώς μιλήσει στο έργο του.

Αυτό που κατά τη γνώμη μας έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην ανάλυσή του για το χιούμορ είναι πως πέρα από τη σύνδεσή του με έναν τέτοιο μηχανισμό ο Freud φαίνεται να συνδέει άμεσα το χιούμορ με αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε φιλοσοφική στάση. Η διαδικασία κατά την οποίο το πνεύμα αρχίζει να στοχάζεται για ζητήματα που δεν αφορούν μόνο τις άμεσες ανάγκες του υπερβαίνοντας το απλό εννοιακό πλαίσιο των σκέψεών του εκτελώντας συνεχεία δοκιμές και κρίσεις είναι αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί διαδικασία του φιλοσοφείν.

Ο Freud με την ανάλυση για την συμβολή του Υπερεγώ στο κωμικό και τον ιδιάζοντα ρόλο που διαβλέπει στο χιούμορ μας ανοίγει το παράθυρο για να διαβλέψουμε μια τέτοια ιδιαίτερη σχέση του Υπερεγώ με τον φιλοσοφικό στοχασμό. Θα ήταν ίσος υπερβολή να υποθέσουμε χωρίς την απαραίτητη συμβολή της ψυχολογίας πως ολόκληρη η διαδικασία της φιλοσοφικής σκέψης αντιστοιχεί σε αυτό που εύστοχα ονομάζει ο Freud «θρίαμβο του ναρκισσισμού». Όμως θα πρέπει να υποθέσουμε πως υπάρχει μια κάποια αντιστοιχία στην διαδικασία με την οποία παράγετε τόσο το χιούμορ όσο και ο φιλοσοφικός στοχασμός. Και αυτή η αντιστοιχία δείχνει να είναι μια προσπάθεια του Υπερεγώ να αυτονομηθεί για λίγο από το Εγώ και να σταθεί πάνω από την πραγματικότητα παρατηρώντας την. Στη διαδικασία του Φιλοσοφικού στοχασμού αντιστοιχεί κατά τη γνώμη μας μια παρόμοια νοητική διεργασία καθώς προϋπόθεση της φιλοσοφικής στάσης αποτελεί η έστω και μικρή αυτονόμηση και ανύψωση τους πνεύματος από το επίπεδο της πραγματικότητα έτσι ώστε να είναι δυνατή η συνολική εποπτεία της χωρίς διαμεσολαβήσεις. Με λίγα λόγια για να μπορέσει ο φιλόσοφος να περιγράψει την πραγματικότητα πέρα από την απλή παρατήρηση του Εγώ πρέπει να απομονώσει ή να καθυποτάξει το Εγώ σε ένα ανεξάρτητο νοητικό παρατηρητή που θα έχει την εγκυρότητα της ανεπηρέαστης και αντικειμενικής παρατήρησης. Απαιτείται με λίγα λόγια μια αντίστοιχη διόγκωση του Υπερεγώ.

Αν όμως όλα αυτά είναι σωστά θα πρέπει να υποθέσουμε ότι και το ίδιο το χιούμορ είναι μια φιλοσοφική στάση. Ο Freud μας έδειξε πως αποτελεί έναν μηχανισμό άμυνας του ψυχισμού, μια διαδικασία κατά την οποία το Υπερεγώ ανυψώνεται πάνω από την πραγματικότητα για να προστατεύσει τον ψυχισμό από τη συντριβή. Άρα το κίνητρο αυτής της στάσης δεν είναι ο φιλοσοφικός στοχασμός αλλά ένα κίνητρο ψυχολογικής αυτοσυντήρησης. Τι σχέση μπορεί να έχει κάτι τέτοιο με την διαδικασία του φιλοσοφείν;

Θα πρέπει εδώ κατά τη γνώμη μας να διαλύσουμε μια συχνή παρανόηση. Η ανάγκη για φιλοσοφική αναζήτηση σπανίως αφορμίζεται από την χαρά του φιλοσοφικού στοχασμού. Τις περισσότερες φορές, αν όχι πάντα, αποτελεί την αδήριτη ανάγκη του πνεύματος να παλέψει με τους δαίμονές του. Η ίδια η διαδικασία της φιλοσοφία είναι μια πνευματική ανάγκη για αλήθεια. Και αυτή η ανάγκη είναι μια ανάγκη βαθύτερη της υλικής ανάγκης που συνδέεται άμεσα με την αυτοσυντήρηση του σώματος, είναι μια ανάγκη που ικανοποιεί τη δίψα του πνεύματος άρα αποτελεί απαρέγκλιτο όρο για την ψυχική του υγεία.

Ας γυρίσουμε όμως στο χιούμορ και ας σκεφτούμε πάλι το παράδειγμα του Freud με το μελλοθάνατο. Αυτό που ουσιαστικά κάνει ο μελλοθάνατος που υιοθετεί την χιουμοριστική στάση είναι μέσω της φράσης του να αποδώσει αξία στην ίδια του τη ζωή. Η πράξη του αποδεικνύεται πως προηγήθηκε μια βαθιά νοητική περιπέτεια φιλοσοφικού στοχασμού η οποία τον οδήγησε στο συμπέρασμα πως η ζωή του δεν έχει και ιδιαίτερη αξία. Το ότι δεν παραδίδει το πνεύμα του στην ηθική κατάπτωση της προσμονής του θανάτου αποδεικνύει την πραγματική διάσταση που βλέπει πια το θάνατο. Ο μελλοθάνατος έχει δώσει φιλοσοφικές απαντήσεις πάνω στο ερώτημα της αξία της ζωής του.


Η σύνδεση της χιουμοριστικής στάσης με τη φιλοσοφία έχει όμως και μια προβληματική. Ένα ερώτημα που διαφαίνεται από την τελευταία παράγραφο του κειμένου του Freud. Αφού δεν έχουν όλοι οι άνθρωποι την ικανότητα του χιούμορ σημαίνει πως όλοι οι άνθρωποι δεν απαντούν σε φιλοσοφικά ερωτήματα. Με λίγα λόγια δεν έχουν απαντήσεις σε ερωτήματα τύπου: Τι υπάρχει; Ποια είναι η αξία της ζωής; Πως πρέπει να πράττω;

Εδώ θα πρέπει να διακρίνουμε ίσος της απαντήσεις σε φιλοσοφικά ερωτήματα από την ίδια της διαδικασία της φιλοσοφίας. Η τελευταία προϋποθέτει κατά τη γνώμη μας μια κάποιοι αυτονομία του πνεύματος από τις δοσμένες κεντρικές φαντασιακές σημασίες. Το ότι οι περισσότεροι άνθρωποι έχουν απαντήσεις και μάλιστα βεβαιότητα πάνω στα βασικά ερωτήματα της φιλοσοφίας αυτό δεν τους καθιστά μετέχοντες στο φιλοσοφικό στοχασμό καθώς αυτές τους οι απόψεις έχουν προκύψει από ετερόνομους θεσμούς. Το θρησκευτικό και ιδεολογικό πλαίσιο, οι διάχυτες κοινωνικές σημασίες φιλοδοξούν και δίνουν απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα. Ο στόχος τους είναι πάντα διττός. Από την μία η ψυχική ηρεμία αλλά από την άλλη η καθυπόταξη του πνεύματος στις επιδιώξεις τους.

Η ικανότητα του χιούμορ δείχνει να προεικονίζει την κατάκτηση αυτής της λεπτής αυτονομίας. Ίσος αυτή η σύνδεση να είναι υπερβολική. Μένει λοιπών το διπλό ερώτημα: είναι η χιουμοριστική στάση μια μορφή φιλοσοφικού στοχασμού και μάλιστα ο φιλοσοφικός στοχασμός προϋποτίθεται αυτής της ικανότητας, η μήπως η ίδια η διαδικασία του χιούμορ, η διόγκωση και αυτονόμηση του Υπερεγώ, είναι η αρχή κάθε φιλοσοφίας;

Η «δημοκρατική» μεταφυσική

σύντομο σχόλιο πάνω στο άρθρο του συγγραφέα Γ. Ν. Οικονόμου για την κρίση και τη δημοκρατία που θα βρείτε εδώ: http://oikonomouyorgos.blogspot.com/2011/01/h-ame.html

«Το μόνο επίθετο που μπορεί να γίνει αποδεκτό είναι «άμεση», αν και αυτό είναι πλεονασμός. Η δημοκρατία δεν μπορεί παρά να είναι άμεση.»! Είναι απορίας άξιον πως μια τέτοια ρήση δεν πήρε απευθείας το μέγα μεταλλείο της ακαδημίας Αθηνών και αρκέστηκες σε ένα ταπεινό διδακτορικό δίπλωμα φιλοσοφίας. Προφανώς ο συγγραφές αγνοεί τη διαλεκτική σχέση του «εννοιακού» με το «μη εννοιακό», την υπερχείλιση της έννοιας πάνω από τη λέξη, και θεωρεί πως κάθε λέξη έχει ένα και το αυτό νόημα και μάλιστα αυτό το οποίος αυτός της δίνει. Αγνοεί όχι μόνο τη σκέψη του Χέγκελ, του Μαρξ, της σχολής της Φρανκφούρτης, αλλά και του ίδιου του Καστοριάδη τον οποίον ερμηνεύει διασταλτικά καταλήγοντας σε συμπεράσματα τύπου Γραμματικάκη. Αυτή η θέση, να με συγχωρήσετε, πέρα από την όποια ιδεολογική πρόθεση μπορεί να έχει ο καθένας και η οποία είναι κατανοητή, προδίδει έναν άνευ προηγουμένου νηπιομορφισμό της σκέψης του.

Ο συγγραφέας αγνοεί με λίγα λόγια ότι κάθε έννοια είναι ιστορικά και κοινωνικά προσδιορισμένη και προφανώς μη αναγώγιμη σε καμιά γενική, οιονεί μεταφυσική, πρώτη αρχή όπως αυτή που υπονοεί με την φράση «η συγκάλυψη της αληθούς δημοκρατίας». Μήπως τελικά αναφέρει τον Αριστοτέλη και τον Καστοριάδη για να συγκαλύψει τον πραγματικό του φιλοσοφικό μέντορα· τον Πλάτωνα;

Σ.Λ.
Νηπιαγωγός

Γιατί μια αισθητική θεωρία σήμερα;

του Φώτη Τερζάκη

Να επαναπροσδιορίσουμε την αναγκαιότητα μιας αισθητικής θεωρίας σημαίνει να επαναπροσδιορίσουμε, σε κάποιον βαθμό, την αναγκαιότητα και τις θεμιτές μορφές του ίδιου τού φιλοσοφικού αναστοχασμού σήμερα. Διότι η μείζων αισθητική φιλοσοφία, όπως τη γνωρίσαμε από τα μέσα του δέκατου όγδοου αιώνα μέχρι τις αρχές του εικοστού, ήταν αναπόσπαστο μέρος της ευρύτερης προσπάθειας που ανέλαβε η νεότερη ευρωπαϊκή φιλοσοφία να επανασημασιοδοτήσει τον κόσμο στο φως των νέων αναγκών και επιδιώξεων, στο φως των ιστορικών προταγμάτων του Διαφωτισμού· και η έκλειψη της Αισθητικής στον ορίζοντα του εικοστού αιώνα συνδέεται στενά με την ευρύτερη κρίση της φιλοσοφίας, εν μέρει υπό από την αντεπίθεση του εξειδικευμένου λόγου της τεχνοεπιστήμης που εισέρχεται στο προσκήνιο με νέα αυτοπεποίθηση αξιώνοντας να εκτοπίσει ως παρωχημένο ό,τι δεν έχει τη διπλή επικύρωση του επιστημονικού εργαστηρίου και του επίσημου πανεπιστημιακού θεσμού.

Το πρόγραμμα του παροπλισμού μίας γενικής Αισθητικής υπέρ εξειδικευμένων και τεχνικών θεωρητικών κλάδων των επιμέρους τεχνών ––μουσικολογία, εικαστική κριτική, θεατρολογία, θεωρία της λογοτεχνίας, κοκ.–– είναι θετικιστικό. Εμποδίζει την ολοποίηση της ιστορικής εμπειρίας και την αναστοχαστική σύνδεσή της με οικουμενικούς ανθρώπινους σκοπούς ή αξίες· συσκοτίζει τις σχέσεις που πλέκονται διαρκώς ανάμεσα σε κάθε μεμονωμένο τομέα της ανθρώπινης δραστηριότητας και τη συνολική κίνηση της κοινωνίας, την ανάπτυξη των παραγωγικών δυνάμεων, την κυριαρχούσα μορφή των παραγωγικών σχέσεων και τις λογικές που διέπουν τη σχέση των μοντέρνων κοινωνιών με τη φύση. Το έσχατο νόημα μιας επιστημονικής ανακάλυψης, για παράδειγμα, όπως ακριβώς και η πλήρης σημασία μιας νέας τεχνοτροπίας, δεν προκύπτουν αποκλειστικά εντός του επιστημονικού ή του καλλιτεχνικού πεδίου αντίστοιχα αλλά από τον συσχετισμό των όσων συμβαίνουν στο εν λόγω πεδίο με την ευρύτερη δέσμη των κοινωνικών πρακτικών. Ο αναστοχασμός αυτής της λεπτής και συχνά αόρατης σχέσης δεν είναι έργο που μπορεί να αναλάβει η ίδια η επιστήμη, όμως, παρά μόνο εφόσον θέσει υπό ερώτησιν τα ίδια τα «επιστημονικά» της εννοιολογικά και μεθοδολογικά εργαλεία· η τέχνη μοιάζει από τη φύση της πολύ πιο προικισμένη να την συλλάβει και να την αποκρυσταλλώσει σε παραδειγματικές μορφές, ωστόσο οι μορφές αυτές είναι κρυπτικές, απαιτούν δηλαδή και πάλι αποκρυπτογράφηση και ερμηνεία – με μία λέξη, αναστοχασμό. Αυτός ο αναστοχασμός είναι η αρμοδιότητα και το καθήκον εκείνου που εξακολουθούμε να ονομάζουμε φιλοσοφία.

Η καχυποψία, ωστόσο, απέναντι στην παλαιά φιλοσοφική Αισθητική, όπως και στην παραδοσιακή φιλοσοφία εν γένει, έχει με το μέρος της ένα ποσοστό δικαίου που πρέπει να σταθμίσουμε επακριβώς. Μετά την κρίση του φιλοσοφικού συστήματος ––τελευταίο πραγματικό σύστημα ήταν ίσως η φιλοσοφία του Χέγκελ–– αναπτύσσεται ένας κριτικός τύπος του φιλοσοφείν που θέτει στον εαυτό του πολύ πιο συγκεκριμένα καθήκοντα. Με μία έννοια, ανακατανέμονται οι προτεραιότητες μεταξύ του γενικού και του ειδικού. Γίνεται κοινή συνείδηση ότι πρέπει να ξεκινάμε από το ειδικό, το συγκεκριμένο, από τα προσδιορισμένα προβλήματα που μας θέτει η υλικοϊστορική μας ύπαρξη, των οποίων η αντιμετώπιση απαιτεί μια διαρκώς διευρυνόμενη εννοιοποίηση· αυτή η τελευταία όμως δεν πρέπει να χάνει ποτέ από τα μάτια της τον ειδικό και συγκεκριμένο της στόχο. Σε αυτό το φως η παραδοσιακή φιλοσοφία κρίνεται ένοχη μιας υπερβολικής ροπής στο αφηρημένο, ενός υπερβάλλοντος δογματισμού στην τάση της να ζητεί ή να αξιώνει διιστορικώς ισχύουσες «πρώτες αρχές» (ή αμετακίνητους «τελικούς σκοπούς»). Τηρουμένων των αναλογιών, η παραδοσιακή αισθητική πάσχει από ένα ανάλογο πρόβλημα. Έλαβε ως αφετηρία της μιαν αφηρημένη έννοια του ωραίου, ξεχνώντας να αναστοχαστεί την ιδιάζουσα ιστορική εμπειρία που γεννά και καθιερώνει τέτοια κοινωνικά αισθήματα και αξίες, όπως και τη σχέση που κατ’ ανάγκην υφίσταται, μετά την καθιέρωση ενός τέτοιου αισθήματος και μιας τέτοιας αξίας, ανάμεσα στο ίδιο και σε ό,τι χρειάστηκε αυτό να αρνηθεί ––απωθήσει–– προκειμένου να καθιερωθεί ως τέτοιο (εν προκειμένω, το «άσχημο»). Κατά μία έννοια, ο παραδοσιακός αισθητικός στοχασμός στη Δύση αξίωσε μιαν απόλυτη αξία, το ωραίο (στον Πλάτωνα φαίνεται ήδη καθαρά το πρώτο δογματικό βήμα), κι εν συνεχεία εξέτασε την δραστηριότητα που αποκαλούμε τέχνη σαν κιβωτό και ενσάρκωση, περισσότερο ή λιγότερο επιτυχημένη κατά περίπτωση, αυτού του στοιχείου. Σήμερα ξέρουμε καλά ότι πρέπει να ξεκινάμε αντίστροφα: η ίδια η τέχνη είναι η δραστηριότητα που κατασκευάζει τα κοινωνικά μας αισθήματα περί ωραίου, τα οποία παρουσιάζουν δραματική ανομοιογένεια από πολιτισμό σε πολιτισμό και από κοινωνία σε κοινωνία, και το κάνει αυτό ανταποκρινόμενη σε συλλογικές ανάγκες ή αιτήματα ολοκλήρωσης και ευτυχίας τα οποία μένουν ανεκπλήρωτα στις τρέχουσες συλλογικές πρακτικές του εκάστοτε πολιτισμού· γι’ αυτό και όλη η ατελείωτη ποικιλία των δραστηριοτήτων τις οποίες μπορούμε σε οιονδήποτε πολιτισμό να υπαγάγουμε σε κάποια έννοια τέχνης (όπως την αντιλαμβανόμαστε σήμερα), παρουσιάζουν αξιοσημείωτη αντίθεση (που είναι σε κυμαινόμενο βαθμό και συμπληρωματικότητα, αναλόγως του πόσο συνεκτική εσωτερικά είναι η κοινωνία ή ο πολιτισμός που εξετάζουμε) με τις εργαλειοτεχνικές, δηλαδή εργασιακές και πολιτικοδιοικητικές πρακτικές του ίδιου αυτού πολιτισμού. Εξ άλλου η ίδια η «τέχνη» είναι μια ιστορικά συστημένη ανθρώπινη δραστηριότητα, η οποία εμφανίζεται σε ορισμένου τύπου κοινωνίες και όχι άλλες· για ένα μεγάλο διάστημα της ανθρώπινης ιστορίας, και σε ορισμένους πολιτισμούς ακόμα, λειτουργίες ανάλογες με αυτές που επιτελεί στις δικές μας κοινωνίες η «τέχνη» ανήκαν στην αρμοδιότητα των λειτουργών του ιερού και στη σφαίρα της μαγικοθρησκευτικής τελετουργίας. Μια ιστορική και ανθρωπολογική εξέταση των καλλιτεχνικών μορφών με τις οποίες είμαστε σήμερα εξοικειωμένοι δείχνει ότι σε μεγάλο βαθμό κατάγονται από ιερές τελετουργίες.

Όλες αυτές οι παρατηρήσεις μπορούν να συνοψιστούν σε δύο θέσεις, εκ πρώτης όψεως αντιφατικές μεταξύ τους: πρώτον, η παραδοσιακή φιλοσοφική Αισθητική είναι οριστικά πεπαλαιωμένη και κάθε απόπειρα παλινόρθωσής της σήμερα είναι καταδικασμένη σε αποτυχία· δεύτερον, επείγει όσο ποτέ άλλοτε ένας φιλοσοφικά ενήμερος αισθητικός αναστοχασμός, ριζικά ιστορικοποιημένος και με κριτική στόχευση, στενά συνδεδεμένος με την αγωνία για το μέλλον της τέχνης στις κοινωνίες μας. Και όταν λέμε «το μέλλον της τέχνης», εννοούμε όχι τόσο τις καθιερωμένες μορφές τέχνης οι οποίες μπορούν να αλλάζουν απεριόριστα σχήμα, ακόμη και όνομα, αλλά κυρίως εκείνο που διακυβεύεται μέσ’ από την τέχνη: το αίτημα μιας απεριόριστης εκφραστικής ελευθερίας, συνδεδεμένο στενά με την άρση των αποξενωμένων μορφών εργασίας, το αίτημα μιας επανασυμφιλίωσης με την υλική φύση, εσωτερική και εξωτερική, που δεν θα γίνεται πλέον αντιληπτή ως νεκρό πεδίο κυριαρχίας αλλά ως έμψυχος συνομιλητής του ανθρώπου, το αίτημα για σωματική, αισθησιακή πλήρωση και ευτυχία που ένας μονόπλευρα εξορθολογισμένος και εργαλειοτεχνικός πολιτισμός έχει θυσιάσει στον βωμό της αποτελεσματικότητας, της συσσώρευσης πλούτου και εξουσίας, που είναι η ίδια σύμπτωμα μιας παρανοϊκής ––και σε αυτό τον βαθμό αυτοκαταστροφικής–– φαντασίωσης παντοδυναμίας.

*Το παρόν κείμενο αναδημοσιεύεται εδώ όπως αναρτήθηκε στη σελίδα http://futura-blog.blogspot.com (http://futura-blog.blogspot.com/2007/05/blog-post_29.html), ενώ παράλληλα έχει δημοσιεύθει και στην μηνιαία εφημερίδα "Βαβυλωνία".

Το αισθητικό και το πολιτικό: θεωρητικό και ιστορικό πλαίσιο μιας συζήτησης



Τα δύο κείμενα που περιέχονται στον τόμο Τέχνη και Ριζοσπαστικότητα τα χωρίζει ένα διάστημα 23 χρόνων (1979-2002). Γράφτηκαν και τα δύο από διακεκριμένους πρόσφυγες της πρώην Ανατολικής Ευρώπης στις Ηνωμένες Πολιτείες –o Ferenc Feher είναι Ούγγρος, πρώην σύζυγος της Agnes Heller και μαθητής στην νεότητά του, όπως και εκείνη, του ίδιου του Λούκατς· ο Krzysztof  Ziarek, λίγο νεότερος, είναι Πολωνός- και συζητούν τρεις μεγάλες φιλοσοφικές μορφές του εικοστού αιώνα: τον Γκέοργκ Λούκατς, τον Theodor W. Adorno και τον Martin Heidegger, που ασχολήθηκαν κατά ιδιάζοντα τρόπο με αισθητικά ζητήματα. Αυτό είναι ίσως και το μόνο στοιχείο που ενοποιεί τους τρεις μείζονες διανοητές. Κατά τα άλλα μπορούν να διακριθούν με διαφορετικούς τρόπους αναλόγως του αν κάποιος προκρίνει το πολιτικό ή το αισθητικό κριτήριο: από πολιτική άποψη, ο Λούκατς και ο Adorno ανήκουν στη (μετα)μαρξιστική παράδοση, παρότι υιοθετούν διαμετρικά αντίθετες θέσεις ως προς το Σοβιετικό πείραμα, ενώ ο Heidegger εκχωρείται συνήθως στη δεξιά (η, έστω περιστασιακή, συνοδοιπορία του με τον εθνικοσοσιαλισμό στη Γερμανία έχει αφήσει ανεξίτηλο στη διανοητική του εικόνα). Από αισθητική άποψη, ωστόσο, ο Adorno και ο Heidegger βρίσκονται πολύ πιο κοντά μεταξύ τους χάρη στις εικονοπλαστικές θεωρητικές τους προσεγγίσεις που συναντούν νεωτερικούς καλλιτεχνικούς πειραματισμούς του αιώνα τους, ενώ ο Λούκατς παρέμεινε προσκολλημένος σε ένα κλασικιστικό κριτήριο το οποίο τον εμπόδισε, όπως τόσο συχνά παρατηρείται, να εκτιμήσει εκείνο που διακυβεύτηκε στην ερμητική ιδιόλεκτο της τέχνης του εικοστού αιώνα.

Βεβαίως ο Λούκατς, ο Adorno και ο Heidegger δεν είναι αποκλειστικά  «αισθητικοί» στοχαστές. Οι αισθητικές διαπραγματεύσεις καταλαμβάνουν μια συγκεκριμένη –περισσότερο ή λιγότερο δεσπόζουσα- θέση σε έναν συστηματικό και ολόπλευρο φιλοσοφικό στοχασμό τον οποίο επιχειρούν ο καθένας με τα δικά του μέσα, και καλούνται συχνά να επιλύσουν, ή να μεσολαβήσουν, καίρια προβλήματα που γεννούν οι αντίστοιχες φιλοσοφικές τους κατασκευές. Η επιφόρτιση της αισθητικής με τέτοια καθήκοντα κατάγεται οπωσδήποτε από τη μεγάλη παράδοση του γερμανικού ιδεαλισμού (κατεξοχήν από τον Καντ, τον Schiller και τον Shelling), ωστόσο αξίζει να παρατηρήσουμε ότι αυτό το ύφος φιλοσοφίας επρόκειτο να γνωρίσει μια απότομη έκλειψη στις αρχές του εικοστού αιώνα –και μαζί του η ίδια η ιδέα μιας γενικής, φιλοσοφικής αισθητικής. Ο Λούκατς και ο Benedetto Croce είναι ίσως οι τελευταίοι μεγάλοι «αισθητικοί» στο κατώφλι του εικοστού αιώνα· έκτοτε, ο όρος αισθητική χρησιμοποιείται όλο και λιγότερο, και ηχεί κάπως παλαιομοδίτικος και παρωχημένος όσο και η ίδια η ιδέα που συνιστούσε το προνομιακό αντικείμενο κάθε φιλοσοφικής αισθητικής: η έννοια του «ωραίου». Εκείνο που πραγματικά συνέβη είναι ότι ήδη από τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα, μέσα στο αυξανόμενο πνεύμα τεχνικής εξειδίκευσης και με την ανερχόμενη εμμονή του επιστημονισμού- για τα οποία δεν ήταν άμοιρος ο καταμερισμός και η λογική του ίδιου του σύγχρονου πανεπιστημίου- αποθαρρύνεται κάθε ολοποιητική φιλοσοφική πραγμάτευση και καλλιεργείται η ιδέα πως κάθε μεμονωμένη τέχνη οφείλει να μελετάται ανεξάρτητα και τεχνικά, σύμφωνα με τους ιδιάζοντες κατασκευαστικούς κανόνες και τα μέσα που της αντιστοιχούν. Το σύνθημα έδωσε ο Edward Hanslick στη μουσικολογία, o Heinrich Wöllflin στην εικαστική κριτική και το ακαδημαϊκό ρεύμα του φορμαλισμού στη θεωρία της λογοτεχνίας. Από την άλλη πλευρά, όπου και όταν επιχειρείται μια επιστημολογική οριοθέτηση του καλλιτεχνικού πεδίου ως τέτοιου, συνήθως σε νεοπραγματιστικό έδαφος, έχει συνηθέστερα τη μορφή μιας τεχνικής θεωρίας της καλλιτεχνικής επικοινωνίας-που στην πράξη σημαίνει, επιστημολογία σημειωτικών συστημάτων, η οποία συρρικνώνει τις καλλιτεχνικές χειρονομίες σε κενούς λογικούς τύπους παρακάμπτοντας τόσο την ουσιώδη ιστορική τους διάσταση όσο και οτιδήποτε συνιστούσε την ιδιαζόντως αισθητική τους ποιότητα (πιο εντυπωσιακό παράδειγμα είναι η περίπτωση του Nelson Goodman στις ΗΠΑ).

Θα μπορούσαμε λοιπόν να μιλήσουμε για έναν αυξανόμενο θετικισμό της τεχνοκρατικής και της θεωρίας της τέχνης ως δεσπόζον ρεύμα στον εικοστό αιώνα. Υπήρξαν όμως αντιστάσεις. Ο Adorno, O Heidegger, O M. Merleau-Ponty, όπως και ο επί μακρόν αγνοημένος ρώσος διανοητής Μιχαήλ Μπαχτίν ήταν ίσως οι τελευταίοι που έδωσαν έναν αγώνα οπισθοφυλακής υπέρ μιας φιλοσοφικής αισθητικής στη διάρκεια αυτού του αιώνα- και σε τούτο έγκειται, μεταξύ άλλων, η ξεχωριστή σημασία τους. Αγώνας υπέρ μιας φιλοσοφικής αισθητικής σημαίνει, ακριβώς, να διαμεσολαβηθούν οι αισθητικές μορφοποιήσεις με οντολογικές σημασίες, με ιστορικές κατανοήσεις, με κοινωνικά διακυβεύματα και με ουτοπικές αξιοδοτήσεις. Ιδού λοιπόν από ποιαν άποψη η εξακολουθητική συζήτηση πάνω σε στοχαστές όπως ο Λούκατς, ο Adorno και ο Heidegger  διατηρεί ακόμα σήμερα την επικαιρική της αξία: στο θεωρητικό πεδίο, σαν αντίσταση στην τεχνοκρατική απονάρκωση του σκέπτεσθαι· στο πρακτικό πεδίο, σαν επανεμψύχωση του προγράμματος που ο Walter Benjamin είχε κάποτε διακηρύξει, στην κατακλείδα του δοκιμίου του για Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του, ως «πολιτικοποίηση της τέχνης».

Θα χρειαστεί ίσως να σκεφτούμε λίγο πάνω στη σημασία αυτής της φράσης. Η όλη πρόταση του Benjamin έλεγε: «Ο φασισμός καλλιεργεί την αισθητικοποίηση της πολιτικής· ο κομμουνισμός του απαντά με την πολιτικοποίηση της τέχνης». Στα περισσότερα αυτιά σήμερα η φράση «πολιτικοποίηση της τέχνης» ακούγεται αποκρουστική, επειδή ανακαλεί μαζί της τα τερατίσματα των κομματικών δημαγωγών και μια υπηρεσιακή θεωρία της τέχνης που η Σοβιετική Ένωση τη στιγμή της πιο κρίσιμης καμπής της, στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1920, υιοθέτησε ως επίσημη πολιτική- όπως αυτή αποκρυσταλλώθηκε στο ζντανωφικό δόγμα και βρήκε τη παραδειγματική της έκφραση, αρκετά αργότερα, στη ρήση του Στάλιν «οι συγγραφείς μας είναι οι μηχανικοί των ανθρώπινων ψυχών». Ήταν ασφαλώς μια βαρβαρική οπισθοδρόμηση η οποία ακύρωνε όλη εκείνη τη δύσκολη αυτονομία που η τέχνη, και η αισθητική σφαίρα συνακόλουθα, κέρδισαν με σταδιακά βήματα από την Αναγέννηση μέχρι το μεσουράνημα του Διαφωτισμού και της νέας μεταεπαναστατικής (αστικής) κοινωνίας, οπισθοδρόμηση η οποία επανυπέτασσε την αισθητική δραστηριότητα και αξιολόγηση σε εξωαισθητικά κριτήρια και κανόνες- υπαγορεύσεις διδακτικές και ηθικές- σύμφωνα με μια μακραίωνη πρακτική που είχε εκκολαφθεί στην πλατωνική Ακαδημία και, αργότερα, θεσμοθετήθηκε από τις χριστιανικές εκκλησίες όλων των δογμάτων. Η ιδέα πως η σοβιετική «ορθοδοξία» υπήρξε, στα αισθητικά όσο και σε άλλα ζητήματα, ο πιστότερος κληρονόμος του πλατωνισμού και του χριστιανισμού είναι βέβαιον ότι δυσαρεστεί πολύ τους εκ δεξιών επικριτές του σοβιετικού πειράματος, αλλά καλά θα κάνουν να εξοικειωθούν μαζί της διότι είναι ιστορικά αδιάσειστη.

Αν παρακάμψουμε ασυζητητί αυτή την εκδοχή, μένει να παρακολουθήσουμε τις εμμενείς ιστορικές εξελίξεις της αισθητικής σφαίρας στον αστικό πολιτισμό. Μια στιγμή μετά την πανηγυρική κατοχύρωση της αυτονομίας της, στο έργο του Ιμμάνουελ Καντ, ο Χέγκελ εξήγγειλε ένα νέο πρόγραμμα: στο τελευταίο μέρος της Φιλοσοφίας του Πνεύματος η τέχνη ορίζεται ως η πρώτη βαθμίδα του Απόλυτου Πνεύματος, προοριζόμενη να υπερβαθεί στη δεύτερη και στην Τρίτη βαθμίδα που είναι η Θρησκεία και η Φιλοσοφία. Αυτή η εγελιανή υπέρβαση (Aufhebung) της τέχνης είναι ο πραγματικός εννοιολογικός πρόγονος της «πολιτικοποίησης της τέχνης» του Benjamin, και μόνο μέσα από διερεύνηση των αμφισημιών της μπορεί να ανασυσταθεί ικανοποιητικά η σημασία της. Aufhebung είναι μια πολυσυζητημένη εγελιανή έννοια που υποδηλώνει ταυτόχρονα άρση και διατήρηση, διατήρηση ενός ουσιώδους περιεχομένου μολονότι σε νέα, ποιοτικά διαφοροποιημένη μορφή- «διαλεκτική υπέρβαση», όπως θα ήταν καλύτερο να την αποδίδουμε. «Για εμάς, η τέχνη δεν είναι πλέον η πιο υψηλή μορφή υπό την οποίαν η αλήθεια καταφάσκει την ύπαρξη της», γράφει ο Χέγκελ στην Εισαγωγή στη μεγάλη Αισθητική του (εκδ. 1835) και αλλού: «Δεν βλέπουμε πλέον στην τέχνη τίποτε το οποίο δε θα ήταν δυνατό να υπερβαθεί». Για τον Χέγκελ, αυτή η «υπέρβαση» ήταν ένα εξ ολοκλήρου θετικό γεγονός καθ’ οδόν προς την έλλογη πραγμάτωση των ιστορικών σκοπών, αφού η εγκλεισμένη ακόμα σε υλικές μορφές παραστατική αλήθεια της τέχνης θα διασωζόταν στην αυλή πλέον παραστασιακή αλήθεια της θρησκευτικής διδασκαλίας, η οποία με τη σειρά της, κατά τη διαδοχική «υπέρβαση» και της ίδιας της θρησκείας, θα διασωζόταν οριστικά στη μη παραστασιακή, καθαρά εννοιολογική αλήθεια της φιλοσοφίας. Ο Μαρξ, οικειοποιούμενος σε μεθοδολογικό επίπεδο τις εγελιανές έννοιες αλλά επανερμηνεύοντας το κοινωνικό τους περιεχόμενο, κατανόησε με ειρωνικό τρόπο αυτή την εννοιοποίηση του Χέγκελ: για το Μαρξ, η περίοδος του ανεπτυγμένου καπιταλισμού με τη διεύρυνση της εμπορευματικής σφαίρας ήταν αναπόφευκτα εχθρική για την τέχνη. Ακριβέστερα, μετά την εξέγερση του 1848 και με την συγκρότηση του προλεταριάτου σε νέο αυτοσυνείδητο συλλογικό υποκείμενο, η δημιουργική ικανότητα της αστικής τάξης εξαντλείται και εισέρχεται σε περίοδο παρατεταμένης παρακμής· μόνο η επαναστατική δράση του προλεταριάτου είναι ικανή πλέον να αναζωογονήσει τις ζωτικές πολιτισμικές δυνάμεις, μέσα σε έναν τύπο κοινωνίας που μέλλει να εκφραστεί σε καινοφανείς, απροσδιόριστες ακόμα μορφές. Υπό αυτό το πρίσμα η σύλληψη του Χέγκελ επανερμηνεύεται ως μία οξυδερκής, μολονότι αντεστραμμένη («ιδεολογική») διαίσθηση του τέλους μιας μεγάλης εποχής του πολιτισμού- και αυτή η μαρξιανή εκτίμηση βρίσκεται στις ρίζες όλων των κατηγοριών για «παρακμή» που λίγο αργότερα εξαπέλυσε εναντίον της μοντερνιστικής τέχνης ο σημαντικότερος αισθητικός που γέννησε η μαρξιστική παράδοση, ο Γκέοργκ Λούκατς (το σημείο αυτό άλλωστε επισημαίνει εύστοχα ο Ferenc Feher, στο πρώτο δοκίμιο του τόμου).

Ο Benjamin ήταν ίσως ο πρώτος που αντελήφθη, στη δεκαετία του 1930, την πλήρη αμφισημία αυτής της ιδέας: η παρακμή της μεγάλης τέχνης του αστικού πολιτισμού ήταν αναντίρρητο γεγονός, στην εποχή του μάλιστα οι συνέπειες της ήταν πολύ πιο οδυνηρά εμφανείς με την ασφυκτική υιοθέτηση των καλλιτεχνικών προϊόντων από την ίδια μαζική κουλτούρα και την αγορά, με την ανάπτυξη μιας εμπορευματικά ελεγχόμενης εκθεσιακής σφαίρας και με την τυποποίηση των έργων χάρη σε νέες τεχνικές δυνατότητες μηχανικής αναπαραγωγή τους· με αυτούς τους όρους, «υπέρβαση της τέχνης» σήμαινε ουσιαστικά τον θάνατό της. Από την άλλη πλευρά όμως, παρατηρούσε, υπήρχε ήδη κάτι το φετιχιστικό στην αστική έννοια και κατασκευή του μείζονος, «αυτόνομου» έργου τέχνης, και οι ίδιες οι δυνατότητες που άνοιγαν τα νέα αναπαραγωγικά μέσα μπορούσαν να επιφέρουν μια ριζική αναμόρφωση στη διαδικασία της καλλιτεχνικής παραγωγής, αναμόρφωση η οποία σήμαινε ουσιαστικά τη διάχυση της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας σε μεγάλα πλήθη και την υπέρβαση του αποξενωτικού σχίσματος δημιουργός/κοινό – κάτι το οποίο θα έμοιαζε, σε τελευταία ανάλυση, με ανάκτηση των μορφών δημιουργικότητας που εκδηλωνόταν στους λαϊκούς, προ-αστικούς πολιτισμούς, αλλά στο νέο επίπεδο μιας παγκόσμιας συμφιλιωμένης κοινωνίας. Δεν χρειάζεται να τονίσουμε ότι ο Benjamin συναρτούσε αυστηρά αυτή τη θετική εναλλακτική σημασία της «υπέρβασης της τέχνης» με το ενδεχόμενο ενός πλήρους σοσιαλιστικού μετασχηματισμού της κοινωνίας (άλλωστε ένα από τα παραδείγματα που τον βοήθησαν να εννοιοποιήσει τούτη τη σύλληψη, στο δοκίμιό του «Ο συγγραφέας ως παραγωγός» που περιλαμβάνεται στην ομάδα των γραπτών του για τον Μπρεχτ, ήταν η λειτουργία του Τύπου στις πρώτες μέρες της Σοβιετικής δημοκρατίας και η δυνατότητα που έδινε στον κάθε ανώνυμο πολίτη να περάσει από την πλευρά του «συγγραφέα»)· είναι αυτονόητο ότι με υπό όρους καπιταλιστικών σχέσεων παραγωγής και εμπορευματικών μορφών κοινωνικής αναπαραγωγής, για τον Benjamin, μόνο η πρώτη σημασία παρέμενε σε ισχύ: «υπέρβαση» της τέχνης ως ασφυξία και θάνατος κάθε δημιουργικότητας, οριστική απολίθωση της αισθητικής διάστασης στο πεδίο της αιώνιας ανακύκλησης νεκρών εμπορευμάτων. Αυτή την τελευταία σημασία άλλωστε θεώρησαν δεδομένη οι σύντροφοι του Benjamin από το Ινστιτούτο της Φρανκφούρτης, ο Adorno και οι άλλοι, οι οποίοι είχαν το προνόμιο να ζήσουν περισσότερο από όσο εκείνος ώστε να δουν την οριστική συντριβή των οραμάτων για επαναστατικό μετασχηματισμό της κοινωνίας, εντός και εκτός της Σοβιετικής Ένωσης.

Αυτή είναι πάντως η σημασία εκείνου που ο Benjamin εννοούσε ως «πολιτικοποίηση της τέχνης»: για να το συνοψίσουμε σε μια δοκιμαστική διατύπωση, αναδιάταξη και αυτοδιαχείριση των όρων παραγωγής και ως κοινωνικών χρήσεων του καλλιτεχνικού έργου. Είναι ουσιαστικά η απολεσμένη δυνατότητα, εκείνη που ήδη στα χρόνια του Benjamin ευαγγελίστηκαν καλλιτεχνικές πρωτοπορίες όπως το Dada και ορισμένες μετεξελίξεις του σουρρεαλισμού, και είκοσι έως τριάντα χρόνια αργότερα κάποιοι underground πειραματισμοί στις δεκαετίες του 1950 και 1960, πράγμα που επαναθεωρητικοποίησαν ρεύματα όπως η Internationale Situationniste την ίδια αυτή εποχή - λίγο απρόσεκτα, είναι αλήθεια, παραβλέποντας συχνά τις αυστηρές προϋποθέσεις που έθετε ο Benjamin (δηλαδή, τον πλήρη σοσιαλιστικό μετασχηματισμό των κοινωνικών σχέσεων), κίνδυνος για τον οποίο δεν έπαψε να προειδοποιεί σε όλη την υπόλοιπη ζωή του ο Adorno, ίσως ο μόνος ο οποίος είχε εξίσου οξεία επίγνωση των αμφισημιών που έκρυβε ο όρος «υπέρβαση της τέχνης»…

Θα πρέπει επίσης να ρίξουμε μια σύντομη ματιά σ’ εκείνο στο οποίο αντιπαρέθετε ότι ο Benjamin αυτή την ιδέα, στην «αισθητικοποίηση της πολιτικής», την οποία εκχωρούσε μάλιστα στον φασισμό. Λέγεται ότι ο Benjamin εμπνεύσθηκε τη διατύπωση βλέποντας την περίφημη ταινία της Λένι Ρίφφενσταλ ο θρίαμβος της θέλησης – ένα αριστουργηματικό ντοκιμαντέρ πάνω στις αγορεύσεις και την οργανωτική δράση του Χίτλερ. Τεχνικώς άρτιο και αισθητικά καινοτόμο όσο οι αντίστοιχες ταινίες του πρώιμου Αϊζενστάιν και του Τζίγκα Βερτώφ την ίδια εποχή, το έργο της Ρίφφενσταλ δεν έχει ως πρωταγωνιστές ετερόκλητα και πολύμορφα πλήθη όπως οι ταινίες των ρώσων δημιουργών ούτε οδηγεί το μάτι σε μια διαρκή εναλλαγή των δυνατών οπτικών γωνιών, αλλά επικεντρώνεται στην ψευδαισθητικά μεγεθυμένη μορφή του ηγέτη (το φασιστικό «μπαρόκ» ) και παρασύρει τον θεατή να αντικρύσει τον κόσμο από τη δική του οπτική γωνία. Το αισθητικό αποτέλεσμα είναι γνήσιο και ισχυρό, ουσιαστικά όμως ασκεί μια υπνωτική υποβολή συγκαλύπτοντας σχέσεις περιεχομένου οι οποίες έχουν αποκρυσταλλωθεί στην υποτιθέμενα «κλειστή» μορφική ολότητα. Αυτό πρέπει να αφύπνισε στη σκέψη του Benjamin ένα επιχείρημα κατά της μορφής εν γένει, και ειδικότερα κατά της μορφικής εμμονής που χαρακτηρίζει όλες τις δυνατές εκδοχές του κλασικισμού. Η «μορφή» εν γένει έχει κάτι το ψευδαισθητικό, το φετιχισμένο, εάν δεν μεσολαβηθεί κριτικά από την όψη διαδικασία (που είναι η χαρακτηριστικότερα ρομαντική έκφραση της όψης περιεχόμενο: το διονυσιακό στοιχείο απέναντι στο απολλώνειο του Νίτσε, η το στοιχείο βούληση έναντι του στοιχείου παράσταση στον Σοπενχάουερ, ας πούμε…). Ήδη ευαισθητοποιημένος απέναντι σε αυτό το διαλεκτικό δίπολο από τις ρομαντικές του πνευματικές καταβολές, ο Benjamin είναι αναπόφευκτο να διείδε ένα ενισχυτικό τους επιχείρημα στη μαρξιανή διαλεκτική: η φετιχιστική όψη του γενικού ισοδύναμου (χρήμα, τιμή) είναι το οικονομικό αντίστοιχο της αισθητικής κατηγορίας μορφή, οι υποκειμενικές παραγωγικές δυνάμεις και σχέσεις (εργασία, μέσα παραγωγής και σχέσεις κυριαρχίας) είναι το κοινωνικό ισοδύναμο της αισθητικής κατηγορίας περιεχόμενο, ή της φιλοσοφικής κατηγορίας διαδικασία- σε κάθε επίπεδο το πρώτο στοιχείο του ζεύγματος συνιστά ψευδαισθητική, πραγματοποιημένη συγκάλυψη του δεύτερου, πράγμα που μόνο μια ιστορική φαινομενολογία εγελιανού τύπου θα μπορούσε να φέρει στην επιφάνεια....Παρεμπιπτόντως, εάν συλλάβουμε πλήρως αυτό τον τρόπο σκέψης που χαρακτηρίζει όχι μόνο τον Benjamin αλλά και τον Adorno και όλη τη Σχολή της Φρανκφούρτης, θα καταλάβουμε καλύτερα τι ήταν εκείνο που τους διαχώρισε πολεμικά από τον κλασικισμό του Λούκατς, και κατά τί αυτός ο τελευταίος ενέχει μιαν απαραμείωτα κατασταλτική και αυταρχική διάσταση (ο Ferenc Feher στο δοκίμιό του παρατηρεί επίσης εύστοχα ότι, μέσ’ από την εμμονή του στη μορφή και στην ολότητα, ο Λούκατς «προσπαθούσε πάντα ν’ αποκαλύψει τον ‘‘ιδεότυπο’’ του συστήματος και να δείξει πως είναι αντίθετος προς την εμπειρική πραγματικότητα. Αυτό δεν ήταν ανεκτό από το [σοβιετικό] σύστημα […] αλλά συγχρόνως σήμαινε την αποδοχή ενός καθεστώτος βασικών αρχών, δηλαδή μια συμφιλίωση με την πραγματικότητα» ).

Μεταφέροντας και πάλι αυτή τη συζήτηση στο αισθητικό πεδίο, γίνεται φανερό τί ακριβώς διαισθανόταν ο Benjamin ως φετιχιστική όψη όλης της κλασικής (αστικής) τέχνης, υπό το φως της οποίας και μόνο μπορούσε να λάβει ριζοσπαστική σημασία η ιδέα μιας «υπέρβασης της τέχνης» : η ριζοσπαστική δυνατότητα έγκειται ακριβώς στην υπέρβαση της μορφής, η οποία θα ελευθερώσει το εγκλωβισμένο περιεχόμενο για νέες μορφοποιήσεις. Το αντίστροφο ακριβώς έκανε ο φασισμός: παγίδευε νέα περιεχόμενα σε παραδοσιακές, απολιθωμένες μορφοποιήσεις- και αυτό είναι το ακριβές νόημα του όρου «αισθητικοποίηση της πολιτικής». Όπως καταλαβαίνει πλέον κάποιος, σε αυτά τα συμφραζόμενα οι όροι αισθητικό και πολιτικό δίνονται ως αδρομερώς ισοδύναμοι των όρων μορφή και περιεχόμενο, μολονότι σε μία πιο ακριβή ανάλυση μπορεί και πρέπει να διακρίνει κανείς μορφικές και περιεχομενικές συνιστώσες τόσο στην αισθητική όσο και στην πολιτική σφαίρα. Αν χρειάζεται λοιπόν να συγκεκριμενοποιήσουμε ακόμη περισσότερο την ομολογουμένως λιγάκι βιαστική εννοιοποίηση του Benjamin, πρέπει να τονίσουμε πως ο όρος αισθητικοποίηση εδώ δεν σημαίνει απλώς απόδοση αισθητικών σημασιών (κάτι που όλες οι ανθρώπινες δραστηριότητες εξ ορισμού ενέχουν) ή απλώς αναγωγή στην αισθητική διάσταση (η οποία υπό όρους μπορεί να έχει κριτικό ή λυτρωτικό χαρακτήρα) αλλά εγκλεισμό στην αισθητική μορφή, νοούμενη ως αυτοσκοπό· με άλλα λόγια, το φαινόμενο που σε ευρύτερα συμφραζόμενα έχει αποκληθεί αισθητισμός. Ο αισθητισμός είναι, πράγματι, μία στάση η οποία μπορεί και ιστορικά να διακριβωθεί ως συγγενείς με τον φασισμό. Η σημασία του είναι όμως ευρύτερη και διέπεται από τις ίδιες, μολονότι αντίδρομα κινούμενες, αμφισημίες που διαπερνούν και το ονοματικά αντίθετό του: εκείνο που ονομάστηκε «υπέρβαση της τέχνης»

Αισθητισμός, θα μπορούσαμε να πούμε και πάλι δοκιμαστικά, είναι η υστερική λατρεία της κλασικής μορφής τη στιγμή της οριστικής απολίθωσής της. Και τη στιγμή αυτή ήταν ακριβώς η καμπή προς τον εικοστό αιώνα. Επιστημολογικό σύστοιχό του είναι η φορμαλιστική μέθοδος στην ανάλυση της τέχνης. Εκείνο που έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε είναι ότι, από ιστορική άποψη, ο αισθητισμός γεννήθηκε σαν αμυντικό ανακλαστικό τη ίδιας της τέχνης, πρώτα στους κύκλους των γάλλων Συμβολιστών και ύστερα στα αντίστοιχα αγγλικά ρεύματα (όπου και υιοθετήθηκε εμβληματικά ο όρος), την εποχή ακριβώς που κορυφωνόταν η ανάπτυξη του καπιταλισμού και η καρκινώδης επέκταση της εμπορευματικής αγοράς, καθώς και τα νέα μηχανικά αναπαραγωγικά μέσα έθεταν σε άμεσο κίνδυνο τη μόλις εδραιωμένη καλλιτεχνική αυτονομία. Οι διακηρύξεις για μια «καθαρή ποίηση» ή το δόγμα της «τέχνης για την τέχνη» υπήρξαν μια κραυγή αγωνίας απέναντι στη διαφαινόμενη άλωση, κατά τρόπο ειρωνικό όμως την επέσπευσαν. «Καθαρή» τέχνη σημαίνει εντέλει καθαρή ανταλλακτική αξία: η πρώτη που το συνέλαβε ήταν η νέα εκθεσιακή σφαίρα που γεννήθηκε ως θεσμός της καινοφανούς αγοράς για τα έργα τέχνης, στη οποία η μυθοποίηση της καλλιτεχνικής μοναδικότητας μετατοπίζει το νόημα του «ανεκτίμητου» από το μη ανταλλάξιμο στο αστρονομικό και το ίδιο το έργο μετατρέπεται σε διαφήμιση της τιμής του. Ζημιωμένοι ήταν μόνο η τέχνη και οι δημιουργοί – και όσοι το κατάλαβαν νωρίς ξεκίνησαν τον ανταρτοπόλεμο με τα γούστα των εμπόρων και του κοινού ή εξήγγειλαν οργισμένα οι ίδιοι το τέλος της «τέχνης». Εν πάση περιπτώσει, αυτή η ανάλυση καθιστά εμφανές εκείνο που διακυβεύτηκε στην εδραιωμένη αισθητική σφαίρα την επαύριον της καμπής του αιώνα: ο αισθητισμός σαν γενική στάση απέναντι στα καλλιτεχνικά πράγματα, ο φορμαλισμός σαν δεσπόζουσα θεωρητική προσέγγιση της τέχνης και καλλιτεχνικά ρεύματα όπως ο νεοκλασικισμός και η Neue Sachlichkeit (Νέα Αντικειμενικότητα) συνδέονται στενά μεταξύ τους, αποτελώντας τον κρυφό συνδετικό κρίκο ανάμεσα στο πνεύμα του φασισμού και την επεκτεινόμενη εμπορευματική αγορά της τέχνης. Ο Adorno τουλάχιστον δεν γελάστηκε στις αδιάλλακτες τεχνοτροπικές πολεμικές του.

Ύστατος κληρονόμος όλου αυτού του πλέγματος στα τέλη του εικοστού αιώνα, δηλαδή στις μέρες μας, ήταν η ιδεολογική κατασκευή που καθιερώθηκε υπό το ατυχές όνομα του «μεταμοντερνισμού». Είναι η τελική σύνθεση της διογκούμενης εκθεσιακής σφαίρας και αγοράς, από τη μια πλευρά, και της προγραμματισμένης ευτέλειας της μαζικής κουλτούρας, από την άλλη. Απέναντι σε αυτή τη Σκύλλα και τη Χάρυβδη αγωνίστηκαν απεγνωσμένα όλες οι ζωτικές καλλιτεχνικές δυνάμεις που απέμειναν στη σκηνή σε όλη τη διάρκεια του αιώνα, αφότου συντρίφτηκε το όραμα για μια συνολική απελευθέρωση της ζωής και της κοινωνίας, και σε αυτό τον αγώνα εξαντλήθηκαν μέχρις ότου σιώπησαν οριστικά. Μετά τη δεκαετία του 1960 δεν έχουμε καμιά πραγματική καλλιτεχνική πρωτοπορία- μόνο ατέρμονα συνδυαστικά παιχνίδια με τα κερματισμένα μέλη του πολιτισμικού παρελθόντος, ιδεώδες πεδίο για κερδοσκοπία και επενδύσεις εξαρτώμενο από την οργανωτική ευφυΐα ενός νέου είδους διευθυντικών στελεχών, των αποκαλούμενων curators. Η ερμητική και δυσπρόσιτη ιδιόλεκτος όλων των μεγάλων μοντερνιστικών πρωτοποριών, αυτή η «βασανισμένη γλώσσα» με το αδιάψευστο αποτύπωμα της οδύνης που περιέγραφε ο Adorno, ήταν αποτέλεσμα του διαρκούς ανταρτοπόλεμου στην πολυκέφαλη απειλή που αντιπροσώπευαν τα Μαζικά Μέσα, οι επίσημοι θεσμοί και η καλλιτεχνική αγορά, ενός ακατάπαυστου αγώνα φυγής στον οποίο σφυρηλατήθηκαν τα πιο ριζοσπαστικά  χαρακτηριστικά της μοντέρνας τέχνης. Αυτή η γλώσσα μοιάζει να έχει βουβαθεί σήμερα, και τη θέση της παίρνει μια ψευδο-αισθητική λατρεία εκείνου που στάθηκε ο πιο ανελέητος αντίπαλος της ριζοσπαστικής τέχνης: του τεχνολογικού πνεύματος και της ίδιας της μηχανής. Είναι το σημερινό ισοδύναμο εκείνου που ο Benjamin κατονόμαζε ως φασιστική «αισθητικοποίηση της πολιτικής».

Η αξία των αναστοχασμών του Heidegger και του Adorno, που παρά τις διαμετρικά αντίθετες πολιτικές τους στρατεύσεις σε αυτό το σημείο συνέκλιναν παραδόξως, είναι ότι διείδαν- σε αντίθεση με τον Λούκατς, ο οποίος έχασε νωρίς το νήμα με τα πραγματικά διακυβεύματα του παρόντος- την αληθινή διαχωριστική γραμμή που οριοθετούσε οτιδήποτε στη διάρκεια του αιώνα τους άξιζε να ονομαστεί ριζοσπαστική τέχνη. Όπως ορθά επισημαίνει ο Krzysztof Ziarek στο δεύτερο δοκίμιο, τόσο για τον Heidegger όσο και για τον Adorno, οι οποίοι έβλεπαν την κύρια απειλή για τον σύγχρονο κόσμο σε εκείνο που ο πρώτος αποκαλούσε «πνεύμα της τεχνικής» και ο δεύτερος «υπερεργαλειοποιημένη ορθολογικότητα», ο ριζοσπαστικός χαρακτήρας της τέχνης έγκειται στην εκδίπλωση ενός κόσμου ο οποίος δεν λειτουργεί πλέον με τον τρόπο της τεχνικής και τις ιδιάζουσες σε αυτήν μορφές της τεχνοεπιστημονικής ορθολογικότητας. Μένει να σκεφτούμε σε τι ακριβώς συνίσταται αυτό το μοντέρνο «πνεύμα της τεχνικής», πράγμα που κατ’ αντιδιαστολήν θα μας επιτρέψει να σκιαγραφήσουμε τις λυτρωτικές λειτουργίες της αληθινής τέχνης. Εύλογα θα μπορούσαμε να το συνοψίσουμε σε δύο δεσπόζοντα, και στενά αλληλοδιαπλεκόμενα, χαρακτηριστικά: καταναγκασμός και αιώνια ανακύκληση του αυτού. Αν δεχθούμε μια τέτοια εννοιολόγηση, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι έργο της ριζοσπαστικής τέχνης είναι να διασώζει μιαν απαραμείωτη ελευθερία αυτοκαθορισμού, από τη μία πλευρά, και τη διηνεκή δυνατότητα ουσιώδους αλλαγής του πραγματικού, από την άλλη. Στην περισσότερο εγελιανή γλώσσα του Adorno, πρόκειται ακριβώς για τη δύναμη του αρνητικού και την πρόκριση της τροπικότητας του δυνατού έναντι του υπαρκτού(που αμφότερες ενσαρκώνονται προνομιακά στην τέχνη και στην κριτική σκέψη) αλλά και στον Heidegger συναντάμε διατυπώσεις που οδηγούν στις ίδιες ακριβώς σημασίες: όπως ωραία το συνοψίζει ο Ziarek, «Το έργο τέχνης μεταμορφώνει τον κόσμο έτσι ώστε η ιστορία να ξαναρχίζει μαζί του [...] Επειδή η τέχνη διανοίγει έναν κόσμο κατά τρόπο που σύρει στην ανοικτή ιστορικότητα της ύπαρξης, θέτει υπό αμφισβήτηση τον ίδιο τον κόσμο μέσα στον οποίο βρίσκεται· μας αφαιρεί το υπαρξιακό, εννοιολογικό και αναπαραστατικό έρεισμα, όχι μόνο υπονομεύοντας τις πολιτικές και κοινωνικές αρθρώσεις του είναι εντός του οποίου υπάρχουμε αλλά και θέτοντας υπό αμφισβήτηση την ίδια την διάταξή του ως κοινωνικού και πολιτικού είναι». Και προεκτείνοντας αυτή τη γραμμή σκέψης, ο ίδιος ο Ziarek θα επιχειρήσει να φέρει στο φως τις πρόδηλες πολιτικές της συνέπειες: «Η ριζοσπαστικότητα συνίσταται στο ν’ αφήνουμε το είναι να εκτυλίσσεται στην ειδικά μελλοντική του διάσταση[...] Η ριζοσπαστικότητα αυτή καταλήγει να ορίζεται πέραν της σφαίρας των σχέσεων εξουσίας, δηλαδή όχι ως εξουσία. Κατά κάποιον τρόπο η ιδέα της αντιεξουσίας δεν είναι αρκετά ‘‘ριζοσπαστική’’ αφού εξακολουθεί να εξηγεί [...] με τους όρους της εξουσίας και της αντίστασης σ’ αυτήν.[...] Αυτό το ‘‘άλλως’’ που δηλώνεται στον μετασχηματισμό είναι μια μη καταναγκαστική, ήτοι απηλλαγμένη εξουσίας σχέση δυνάμεων».

Θα μπορούσαμε ίσως να το διατυπώσουμε έτσι(και αυτό ερμηνεύει, πιστεύω, τη σκέψη τόσο του Adorno όσο και του Heidegger): εγγενώς πολιτική λειτουργία της αληθινής τέχνης είναι η άρνηση της πολιτικής με την εργαλειακή έννοια του όρου, η ανάδυση ενός δυνατού εκτός εξουσίας τόπου. Και αυτό το εκτός εξουσίας είναι που συνδέει τον αρνητικό, αμφισβητησιακό χαρακτήρα της τέχνης με την άλλη εκείνη διάστασή της που είναι τόσο ουσιώδης για τον Adorno (και δεν συζητιέται εδώ από τον Ziarek): μία υπόσχεση ευτυχίας για όλο τον κόσμο, με την υλική, αισθησιακή σημασία του όρου. Διότι αν η τέχνη εξακολουθεί να αντλεί τη δύναμή της από την εναντίωση στις σχέσεις υπολογισμού και ανταλλαγής, στην τεχνική ορθολογικότητα και στην εργαλειοποιημένη πολιτική, δεν έχει άλλο ακλόνητο έρεισμα από τη στοιχειακή δύναμη της ύλης- σαν να λέμε, την ίδια τη φύση όπως αυτή θα φαινόταν στο παρθενικό φως της λύτρωσής της από την αρπαγή ενός δυναστευτικού και τεχνικοποιημένου πολιτισμού. Ξαναθυμίζω τον περίφημο ορισμό του Adorno, από την Αισθητική θεωρία του: «Τέχνη είναι η κοινωνική αντίθεση στην κοινωνία, μη συναγόμενη άμεσα απ’ αυτήν». Αν η τέχνη μπορεί να αντιστέκεται στην κοινωνία, είναι μόνο και μόνο επειδή «δεν συνεπάγεται άμεσα» από την κοινωνία- με άλλα λόγια, αντλεί μυστηριακά και γονιμοποιείται από ένα ανεξάντλητο και βαθύ προκοινωνικό κοίτασμα. Αυτού ακριβώς οφείλει να παραμείνει αταλάντευτος υπερασπιστής, αν τουλάχιστον θέλει να παραμείνει υπερασπιστής του εαυτού της.