αντιστροφή προοπτικής: H πλατωνική σκέψη στο έργο του Le Corbusier

«Αν οι Έλληνες θριάμβευσαν επί των βαρβάρων, αν η Ευρώπη, κληρονόμος της ελληνικής σκέψης, κυριαρχεί επί της Γης, ο λόγος είναι απλός: οι άγριοι αγαπούν μόνο τα ζωηρά χρώματα και την κακοφωνία των ταμπούρλων, τα οποία υποτάσσουν τις αισθήσεις. Οι Έλληνες, αντίθετα, αγαπούν τη διανοητική ομορφιά που κρύβεται πίσω από την αισθητή ομορφιά»

Σε αυτό το απόσπασμα από το καλλιτεχνικό μανιφέστο των Le Corbusier και Amédée Ozenfant «Après le Cubisme» (Paris, 1918), εξηγείται η πολιτισμική κυριαρχία της Ευρώπης απέναντι στον κόσμο, ως επακόλουθο της διχοτομίας αισθήσεων και νόησης. Η διχοτομία αυτή, η διάσταση δηλαδή ανάμεσα στο φαινόμενο και την πραγματικότητα, αποτελεί προϊόν της αρχαίας ελληνικής σκέψης και αναδεικνύεται για πρώτη φορά κυρίαρχη στην κορυφαία της στιγμή, το πλατωνικό φιλοσοφικό σύστημα.

ΓΝΩΡΙΜΙΑ ΜΕ ΤΟ ΠΛΑΤΩΝΙΚΟ ΕΡΓΟ

Το πλατωνικό έργο, υπερασπίζοντας αρχές και αξιώματα που παραμένουν αναλλοίωτα στην πάροδο των αιώνων, αποτελεί πολύ συχνά τη βάση φιλοσοφικών και γενικότερα επιστημονικών θεωριών, είτε εκ προθέσεως στηριζόμενων σε αυτό, είτε επειδή η κοσμοθεωρία του φιλοσόφου είναι τόσο ισχυρή, που είναι δύσκολο ή και μερικές φορές αδύνατο να απορριφθεί.

Η διάκριση μεταξύ φαινομένου και πραγματικότητας, αποτελεί μία από τις σπουδαιότερες διακρίσεις που συναντάμε στο πλατωνικό έργο ενώ παράλληλα και την πρώτη αποδοχή που χρειάζεται να γίνει κατά την προσέγγιση της πλατωνικής αντίληψης γενικότερα αλλά και της κορυφαίας στιγμής της, τον κόσμο των Ιδεών.

Ο υλικός κόσμος για τον Πλάτωνα, αποτελεί τον κόσμο των φαινομένων. Ενός κόσμου που συνεχώς αλλάζει και για αυτό το λόγο δεν μπορεί να παίξει το ρόλο ενός σταθερού γνωστικού πλαισίου. Πρέπει να αναζητήσει κανείς κάποιες αναλλοίωτες σταθερές, κάποιες αναφορές για την ικανοποίηση της ανάγκης να εξηγηθούν τα φαινόμενα.

Ότι η αλλαγή είναι συνδεδεμένη με το φαινόμενο, βρίσκεται στη βάση της αντίληψής μας για την ίδια τη φύση. Η αρχή διατήρησης της ύλης στην κλασική φυσική του Νεύτωνα, όπως και η αρχή διατήρησης της ενέργειας στις σύγχρονες επιστημονικές απόψεις, είναι αρχές πλέον δεδομένες και αδιαπραγμάτευτες. Για τον σύγχρονο φυσικό, η ίδια η υλοενεργειακή πραγματικότητα δεν αλλάζει. Αλλάζει μόνο ο τρόπος που αυτή εμφανίζεται σε εμάς, άλλοτε αδρανειακά, με ιδιότητες μάζας αδράνειας, άλλοτε μη αδρανειακά, με ιδιότητες ενέργειας. Αυτή είναι και η βάση των πλατωνικών θεωριών. Το φαινόμενο είναι αυτό που «φαίνεται», που όμως βασίζεται σε κάτι που παραμένει τελικά σταθερό.

Για τον Πλάτωνα, ακόμα και ο κοινός άνθρωπος μπορεί να ξεχωρίσει αυτό που του φαίνεται από αυτό που πράγματι «είναι». Αυτό που «είναι», αποτελεί το πραγματικό γνωστικό αντικείμενο, ενώ αυτό που «φαίνεται» αποτελεί την προσέγγιση της γνώσης το οποίο απορρέει. Η ύπαρξη ενός αντικειμένου γνώσης δεν εξαρτάται από τη ύπαρξη του γνώστη τους. Τα αντικείμενα είναι ανεξάρτητα από τον τρόπο που μπορούν να γνωσθούν. Θα πρέπει να παραμένουν άχρονα και αναλλοίωτα, μη μεταβλητά ενώ ταυτόχρονα να μπορούν να περιγραφούν με ακρίβεια. Τα αντικείμενα αυτά, δεν είναι απλώς περισσότερο πραγματικά, αλλά αυτά είναι που αποτελούν τη μόνη σταθερή πραγματικότητα μέσα στο συνεχώς μεταβαλλόμενο κόσμο των φαινομένων.

Τις μόνες αυτές πραγματικές οντότητες, τα αντικείμενα δηλαδή της πραγματικής γνώσης, ο Πλάτωνας τις ονομάζει Ιδέες. Οι πλατωνικές ιδέες, αποτελούν μία ανεξάρτητη από τον εκάστοτε γνώστη πραγματικότητα και πιο συγκεκριμένα συντελούν οι ίδιες μία πραγματικότητα, που όταν γνωρίζεται, γνωρίζεται άμεσα. Μία τέτοια πραγματικότητα λοιπόν, που τη συντελούν τα χαρακτηριστικά της ακρίβειας και ανεξαρτησίας του γνωστικού αντικειμένου από τον γνώστη του, δεν μπορεί να μην συνδεθεί με τον κόσμο των μαθηματικών. Οι μαθηματικές οντότητες είναι αυτές που αποτελούν τα μοντέλα των πλατωνικών ιδεών και οι ίδιες οι μαθηματικές προτάσεις και τα γεωμετρικά σχήματα αποτελούν για τον Πλάτωνα αιώνια ή αχρονικά αντικείμενα. Το «ένα», «δύο», «κύκλος», «γραμμή», «τρίγωνο», «σημείο», «επιφάνεια», είναι καθορισμένες ιδέες, ανεξάρτητα από τη δυνατότητα και τον τρόπο γνώσης ή προσέγγισής τους. Αυτό που κάνει ο μαθηματικός άρα, δεν είναι να εφευρίσκει νέες μαθηματικές αλήθειες. Οι αλήθειες υπάρχουν πριν από αυτόν και περιμένουν απλά να εξερευνηθούν. Η χρήση γραμμών και σχημάτων δεν έχει σχέση με τις ίδιες, αλλά με την ανακάλυψή τους.

Τα μαθηματικά κατά τον Πλάτωνα, όπως ισχυρίζεται ο μαθηματικός Körner, δεν αποτελούν μία εξιδανίκευση του πραγματικού κόσμου, αλλά την περιγραφή ενός μέρους της πραγματικότητας. Η μαθηματική πραγματικότητα, βασίζεται στον τρόπο που την αντιλαμβανόμαστε, δηλαδή στην αισθητηριακή μας αντίληψη μέσω της μαθηματικής δραστηριότητας και ταυτόχρονα προϋπάρχει αυτής.

Βέβαια, η ίδια η αισθητηριακή αντίληψη δεν είναι σε καμία περίπτωση κοινή σε όλους τους ανθρώπους. Εξαρτάται από την αιτιακή αλληλοσύνδεση του κάθε ανθρώπου με το δοσμένο φυσικό περιβάλλον. Κάθε παρατήρηση στο φυσικό περιβάλλον, ή αλλιώς για τον Πλάτωνα η πρόσβαση στη γνώση, εξαρτάται από το εκάστοτε εννοιολογικό πλαίσιο του παρατηρητή. Όπως παραθέτει σε παράδειγμά του ο Διονύσιος Α. Αναπολιτάνος στο βιβλίο του «Εισαγωγή στη φιλοσοφία των μαθηματικών», « η διαπίστωση πως ο άνθρωπος που έρχεται είναι ο ταχυδρόμος μπορεί να γίνει μόνο από κάποιον που, ζώντας σε μία σύγχρονη κοινωνία, γνωρίζει τον τρόπο διανομής της αλληλογραφίας στον τόπο που ζει. Ωστόσο, εκείνο που ενδιαφέρει είναι πως η συγκεκριμένη παρατήρηση δεν θα λάμβανε χώρα αν ο ταχυδρόμος δεν ερχόταν». Για τον Πλάτωνα κάθε παρατήρηση λειτουργεί σαν διέγερση, η οποία προκαλείται άμεσα από το φυσικό αντικείμενο, εφόσον αυτό υπάρχει μέσα στο γνωστικό πλαίσιο του παρατηρητή και τον συνδέει με τη μαθηματική πραγματικότητα, τον κόσμο των Ιδεών.

Με τη μελέτη των αριθμών, των γεωμετρικών σχημάτων και στερεών, ξεκινάει για τον φιλόσοφο η τελική απελευθέρωση της ανθρώπινης σκέψης από τα δεσμά του εφήμερου αισθητού κόσμου. Τα μαθηματικά αντικείμενα αποτελούν τα κυρίαρχα μέλη της πλατωνικής θεωρίας των Ιδεών. Είναι για τον Πλάτωνα ο τρόπος της απευθείας νοητικής σύλληψης του κόσμου, χωρίς να χρειαστεί να μεσολαβήσει η αισθητηριακή αντίληψη. Με το επίγραμμα: «Μηδείς αγεωμέτρητος εισίτω» στην είσοδο της Ακαδημίας του, ορίζει από την αρχή, πως τα μαθηματικά, και πιο συγκεκριμένα η γεωμετρία, είναι ο μόνος τρόπος κατανόησης του κόσμου. Ισχύει επίσης και η αντίληψη πως είναι πλατωνική η προέλευση της αντίληψης ότι τα μόνα γνήσια μέσα για τη δημιουργία κατασκευών είναι ο κανόνας και ο διαβήτης.

ΤΑ ΠΛΑΤΩΝΙΚΑ ΣΤΕΡΕΑ

Η σχηματική έκφραση αυτής της πλατωνικής κοσμοθεωρίας, αντανακλάται στην ανάλυση των πέντε πλατωνικών στερεών. Τα πλατωνικά στερεά είναι πέντε κυρτά στερεά τα οποία «ευθύνονται» για τη δομή του κόσμου. Αυτά συνδέονται με τα τέσσερα βασικά στοιχεία, που σύμφωνα με την αρχαία ελληνική αντίληψη συντελούν τον κόσμο: τη γη, τον αέρα, τη φωτιά και το νερό. Τα στοιχεία αυτά για τον Πλάτωνα πριν τη δημιουργία του κόσμου αποτελούσαν μη συγκεχυμένες , παρ’ όλα αυτά χωρικά δοσμένες, εκφάνσεις του ίδιου υλικού, το οποίο όμως στη συνέχεια μετατράπηκε σε πολύ συγκεκριμένες μορφές γεωμετρικών σχημάτων ( εικόνα 1). Η διαδικασία που περιγράφει ο Πλάτωνας στο διάλογο Τίμαιος εν συντομία είναι η εξής : Το υλικό του κόσμου σχηματοποιείται πρώτα σε 2 στοιχειώδη ορθογώνια τρίγωνα. Τα τρίγωνα αυτά με τον πολλαπλασιασμό τους σχηματίζουν άλλα γεωμετρικά σχήματα και στη συνέχεια οργανώνονται στο χώρο σχηματίζοντας γεωμετρικά στερεά. Με αυτόν τον τρόπο σχηματίζονται τα τέσσερα από τα πέντε πλατωνικά στερεά, ενώ ο σχηματισμός του πέμπτου, του δωδεκάεδρου εξηγείται αργότερα από τον Ευκλείδη.

Τα στερεά, μαζί με τις αντιστοιχίσεις τους στα στοιχεία της φύσης, είναι : ο κύβος, που ως σταθερότερο στερεό αντιστοιχεί στη γη, η πυραμίδα που αντιστοιχεί στη φωτιά, το οκτάεδρο στον αέρα, και το εικοσάεδρο που αντιστοιχεί στο νερό. Το πέμπτο και τελευταίο στοιχείο, το κανονικό δωδεκάεδρο, αποτελεί για τον Πλάτωνα το σχήμα που οριοθετεί όλο το σύμπαν.

Όλη η περιγραφή της δημιουργίας των στερεών και στη συνέχεια του σχηματισμού τους σε δομικά στοιχεία της ύλης αποτελεί μία διαδικασία βασισμένη σε έννοιες αναλογιών. Ο Πλάτωνας δεν αναφέρεται ποτέ σε ποσότητες, παρά μόνο σε αναλογίες. Οι αναλογίες στη σύνδεση απλών πρωταρχικών σχημάτων και στη συνέχεια στην ανάμειξη των στοιχείων αυτών, είναι αυτές που συνθέτουν και συντηρούν το σώμα του κόσμου. Η ψυχή του ανθρώπου, που είναι κατασκευασμένη από τα ίδια συστατικά από τα οποία συντελείται και ο κόσμος, δίνει τον άνθρωπο τη δυνατότητα να κατανοήσει τον κόσμο, ή τουλάχιστον να προσεγγίσει ως ένα βαθμό την αλήθεια του.

Την αλήθεια αυτή για τον Πλάτωνα, όπως προαναφέρθηκε, αποτελούν οι Ιδέες και οι ίδιες οι Ιδέες είναι καθαρά γεωμετρικά σχήματα. Άλλωστε, στο σχήμα του κόσμου, αυτό που περικλείει δηλαδή μέσα του όλα τα υπάρχοντα σχήματα, ο φιλόσοφος αποδίδει τη μορφή της τέλειας σφαίρας. Όπως παραθέτει στο διάλογο Τίμαιος : «…Για αυτό τον έπλασε στρογγυλό και, κρατώντας ίσες τις αποστάσεις των ακραίων σημείων του από το κέντρο, του έδωσε τη μορφή σφαίρας, του πιο πλήρους και πιο ομοιόμορφου σχήματος, με την πεποίθηση ότι το ομοιόμορφο είναι χίλιες φορές ωραιότερο από το ανομοιόμορφο.»

Όλη αυτή η αισθητική αντίληψη ότι το αρμονικό και μαθηματικά δοσμένο είναι ομορφότερο από το τυχαίο, είναι η αντίληψη που κυριαρχεί στη συνέχεια κατά κανόνα στη δυτική σκέψη. Ο άνθρωπος με τη χρήση μιας απλής μαθηματικής φράσης π.χ. 1+1=2, χειρίζεται μία αδιαπραγμάτευτη αλήθεια. Ο μαθηματικός, χρησιμοποιεί κάποιες πρωτογενείς μαθηματικές αλήθειες ως μη αποδείξιμες αφετηρίες για τη συντέλεση του έργου του. Ενώ τέλος ο αρχιτέκτονας, χρησιμοποιεί τον κύκλο, το τετράγωνο ή το τρίγωνο ως δεδομένο για το αισθητικό του αποτέλεσμα όταν ξεκινάει ή επαληθεύει μία συνθετική διαδικασία. Οι μαθηματικές αλήθειες προϋπάρχουν του αισθητικού προβληματισμού.

Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΜΕΣΩ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΩΝ ΠΑΡΑΔΟΧΩΝ

Γενικά ο άνθρωπος ως αφετηρία της αναζήτησης του «τι είναι ωραίο», ορίζει κάποιες παραδοχές. Έχει ανάγκη από κάποια αφετηριακά δεδομένα, μία αισθητική γλώσσα κοινή και από όλους αποδεκτή. Οι παραδοχές αυτές είναι κατά κανόνα μαθηματικές σχέσεις, πηγάζουν από την αιώνια πραγματικότητα των μαθηματικών ιδεών και η αντιστοιχία τους με την αισθητηριακή αντίληψη κάθε εποχής μετατρέπεται αντίστοιχα με τις εκάστοτε μαθηματικές τάσεις και εξελίξεις. Οι παραδοχές αυτές, θα μπορούσαν να αντιστοιχηθούν με τις Ιδέες του Πλάτωνα, με κάποιους δηλαδή σταθερούς και αδιαπέραστους νόμους κοσμικής αρμονίας. Η διαδικασία της προσπάθειας της μεταφοράς αυτής της κοσμικής αρμονίας στην υλική πραγματικότητα, ήταν ένας προβληματισμός που κατά κανόνα βάραινε τον αρχιτέκτονα.

Ο αρχιτέκτονας, μιλώντας πιο συγκεκριμένα για τον αρχιτέκτονα του δυτικού πολιτισμού από τη Αναγέννηση και μετά, όπου ο όρος αποκτά τη σημερινή του σημασία, είναι αυτός που χρησιμοποίησε γεωμετρικούς νόμους και κανόνες βασιζόμενος στα πλατωνικά στερεά για να ορίσει τις «απλές αναλογίες», αδιαμφισβήτητους σήμερα κανόνες της αρχιτεκτονικής σύνθεσης.

Τον 15ο αιώνα, ο ζωγράφος της βασιλικής του Αγίου Μάρκου της Βενετίας Πάολο Ουτσέλο χρησιμοποίησε σχήματα βασισμένα στη δομή των πλατωνικών στερεών, ενώ διάσημοι αρχιτέκτονες και μελετητές της τέχνης γενικότερα έψαχναν μέσω αυτών ή άλλων απλών γεωμετρικών σχημάτων, την ισορροπία μεταξύ της γεωμετρίας, της αισθητικής και του λειτουργικού αποτελέσματος. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι αυτό του Palladio, ο οποίος εισήγαγε στις βίλλες του τις επτά μορφές δωματίων βασισμένες σε αρμονικές αναλογίες. Χρησιμοποιώντας τον κύκλο, το τετράγωνο και άλλες γεωμετρικές δομές προσπάθησε να προσαρμόσει τις διαστάσεις ενός κτιρίου σε έναν νέο κανόνα αρμονιών και μορφών.

Μέχρι και σήμερα οι αρχιτέκτονες συνεχίζουν να πειραματίζονται, έχοντας ως βάση τα μαθηματικά και τη γεωμετρία αλλά πάντα ακολουθώντας τις φιλοσοφικές τάσεις και τεχνολογικές εξελίξεις της εκάστοτε εποχής. Τον 20ο αιώνα, αναπτύχθηκε στην αρχιτεκτονική η μέθοδος του τριγωνισμού. Τη μέθοδο αυτή την συναντάμε σε αρχιτεκτονήματα του μοντέρνου κινήματος (Le Corbusier, Bauhaus) και έχει να κάνει με τη χάραξη κατόψεων και όψεων βάσει συγκεκριμένων προνομιούχων τριγώνων (π.χ. πυθαγόρειο, αιγυπτιακό και άλλα) , ενώ στις αρχές του αιώνα μας, αναπτύσσονται νέα και πιο πολύπλοκα ρεύματα. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι αυτά των fractals (μορφοκλασματική απεικόνιση), μία τάση που βασίζεται στην αρχετυπική μορφή της σύνθεσης του κόσμου και αναλύει τη δομή μέσα στη δομή σε όλο και μεγαλύτερες κλίμακες (Eisenman, Tshumi), και αυτό του folding, που αναζητά μορφές πτυχωτές, αντίστοιχες με αυτές που ενυπάρχουν στη φύση π.χ. η αλυσιδωτή δομή του DNA (Libeskid, Zaha Hadid). Γενικά, με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο, οι αρχιτέκτονας δεν εγκαταλείπει ποτέ τη σιγουριά του κανόνα και του διαβήτη.

Η ΠΛΑΤΩΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ ΣΤΟ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ LE CORBUSIER

Ο προβληματισμός για τη θέση του σύγχρονου αρχιτέκτονα απέναντι στην αισθητική που ορίζει ο ίδιος ο κόσμος, δηλαδή η φύση, στον άνθρωπο, εμφανίζεται αρκετά αναλυτικά στο θεωρητικό αλλά και αρχιτεκτονικό έργο του Le Corbusier. Ο Ελβετός αρχιτέκτονας είναι αυτός που δεν αναζήτησε την ουσία της αρχιτεκτονικής στα βιβλία και τις σχολές, αλλά μέσω μίας περιπλάνησης στον κόσμο, αναζητώντας τις απαρχές της δημιουργίας και τις μορφές που ορίζουν αυτό που σε κάθε εποχή θεωρούμε αρχιτεκτονική. Η ριζοσπαστικότητα που του αντιστοιχεί, οφείλεται και σε έναν βαθμό στην αναθεώρηση των ιδανικών του παρελθόντος και την προσαρμογή τους στο τεχνολογικά εξελιγμένο παρόν. Οι προβληματισμοί αυτοί του Le Corbusier παραμένουν ισχυροί μέχρι σήμερα, παρά τη ραγδαία ανάπτυξη της τεχνολογίας, εκφράζοντας ίσως με αυτόν τον τρόπο ότι τα ιδανικά που ορίζουν τη φύση του ανθρώπου είναι κάθε άλλο παρά διαχρονικά, όσο και αν οι συνθήκες σύμφωνα με τις οποίες ζει και δημιουργεί συνεχώς εξελίσσονται και ανατρέπονται.

«Δεν υπάρχει πρωτόγονος άνθρωπος. Υπάρχουν πρωτόγονα μέσα. Η ιδέα είναι αμετάβλητη, και ισχύει εξαρχής.

Παρατηρήστε τις κατόψεις, διέπονται από πρωτογενή μαθηματική λογική. Έχουν γίνει μετρήσεις. Για να κατασκευάσεις καλά, για να κάνεις καλή κατανομή των δυνάμεων, για τη στερεότητα και τη λειτουργικότητα του έργου, οι μετρήσεις είναι η προϋπόθεση των πάντων. Ο κατασκευαστής χρησιμοποίησε ως μέτρο εκείνο που του ήταν ευκολότερο, σταθερότερο, το εργαλείο που θα έχανε δυσκολότερα: το βήμα, το πόδι, τον πήχη, το δάχτυλό του.»

Le Corbusier, «Για μία αρχιτεκτονική», 1923

Ο Le Corbusier δεν θεωρεί απλά τις μαθηματικές και γεωμετρικές αρχές σαν προϋποθέσεις της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, αλλά ορίζει το ίδιο το σύνολο των νόμων της φύσης ως την «υπέρτατη νομοτέλεια», η οποία ορίζει τον άνθρωπο στην καθημερινότητά του και κατά προέκταση τον αρχιτέκτονα στις δημιουργίες του. Στο έργο του «Για μία αρχιτεκτονική», μιλώντας για τις ρυθμιστικές χαράξεις στο αρχιτεκτονικό έργο γράφει : «Η αρχιτεκτονική είναι η πρώτη εκδήλωση του ανθρώπου που δημιουργεί τον κόσμο του, και τον δημιουργεί κατ’ εικόνα της φύσης, τους νόμους που διέπουν τη φύση μας, τον κόσμο μας». Ο άνθρωπος άρα για τον Le Corbusier, και κατά προέκταση ο αρχιτέκτονας, υπάγεται αυτής της υπέρτατης νομοτέλειας, ορίζεται από το σύνολο των νόμων της φύσης και δημιουργεί το «ωραίο» ( που ταυτόχρονα ορίζεται και ως περιττό) μόνον όταν βρίσκεται σε συμφωνία με τους κανόνες του σύμπαντος.

Ήδη με μία πρώτη προσέγγιση των θεωριών του αρχιτέκτονα, παρατηρούμε στα λόγια του φιλοσοφικές αναζητήσεις που πηγάζουν από την αρχαιότητα και συνδέονται με την πλατωνική κοσμοθεωρία. Μία πιο ξεκάθαρη σύνδεση των ιδεών του Le Corbusier με την πλατωνική κοσμοαντίληψη, συναντάμε στην ανάλυσή του για τα πρότυπα. Εκεί, αναζητώντας τις προελεύσεις και τους λόγους «επιτυχίας» των προτύπων, καταθέτει τις απόψεις του για την ομορφιά:

«Η ομορφιά; Είναι αστάθμητη και δεν μπορεί να δράσει παρά μόνο με τη μορφολογική παρουσία των πρωταρχικών βάσεων: ορθολογική ικανοποίηση του πνεύματος (χρησιμότητα, οικονομία) κατόπιν κύβοι, σφαίρες, κύλινδροι, κώνοι, κλπ. (αισθήσεις). Έπειτα… το αστάθμητο, οι σχέσεις που δημιουργούν το αστάθμητο: η ιδιοφυία, η εφευρετική ιδιοφυία, η πλαστική ιδιοφυία, αυτή η ικανότητα να καθιστάς μετρήσιμη την τάξη, την ενότητα, να οργανώνεις σύμφωνα με καθαρούς νόμους όλα όσα διεγείρουν και ικανοποιούν πλήρως την όρασή μας.»

Σε αυτό το σημείο ο Le Corbusier περιγράφει ένα δίπολο, αντίστοιχο με αυτό του φαινομένου - πραγματικότητας της πλατωνικής φιλοσοφίας. Ξεχωρίζει από τη μία πλευρά αιώνιες και αδιαπραγμάτευτες αλήθειες, καθαρά και ορθολογικά σχήματα που, ως ακέραιες και μαθηματικές οντότητες ανταποκρίνονται απ’ ευθείας στη γενική αισθητική και την ικανοποίηση του πνεύματος. Από την άλλη μεριά, ορίζει το αστάθμητο. Την υποκειμενικότητα δηλαδή της αισθητηριακής αντίληψης, του χειρισμού του καθενός απέναντι στην παγκόσμια τάξη και τους νόμους που τη διέπουν. Όπως και ο Πλάτωνας, ο Le Corbusier αποδίδει στην υποκειμενικότητα του αρχιτέκτονα την προσέγγιση μίας αιώνιας τάξης πραγμάτων.

Στη συνέχεια του ίδιου κειμένου προσθέτει :

«Γεννιούνται διάφορα συναισθήματα, που ανακαλούν στη μνήμη όλα όσα έχει δει, έχει νιώσει, έχει αγαπήσει ένας καλλιεργημένος άνθρωπος, και προκαλούν, αναπόφευκτα, εκείνη την ανατριχίλα την οποία έχει ήδη βιώσει μέσα στο δράμα της ζωής: τη φύση, τους ανθρώπους, τον κόσμο.»

Προσθέτει δηλαδή στην περιγραφή του αυτό ακριβώς που προσθέτει και ο Πλάτωνας για να συμπληρώσει τη θεωρία του περί αισθητηριακής αντίληψης. Ότι κάθε τι που ορίζεται στον άνθρωπο ως αντικείμενο αντίληψης και τον καλεί να το κατανοήσει, κατανοείται μόνο αν ανακαλέσει στη μνήμη του κάτι που ο ίδιος έχει δει. Αυτή η «ανατριχίλα» για την οποία μιλάει εδώ ο Le Corbusier θα μπορούσε να αντιστοιχεί στην ίδια «διέγερση», που για τον Πλάτωνα προκαλεί στην αντίληψη το φυσικό αντικείμενο εφόσον αυτό υπάρχει ήδη στο γνωστικό πλαίσιο του παρατηρητή, δηλαδή στη μνήμη του.

Μία καλύτερη προσέγγιση της κοσμοθεωρίας του Le Corbusier και η απάντηση στην ύπαρξη ή όχι του συσχετισμού της με αυτήν του Πλάτωνα, μπορεί να γίνει μόνο μέσω του ίδιου του εικαστικού και αρχιτεκτονικού του έργου. Ξεκινώντας από τα πρώιμα χρόνια του ως καλλιτέχνη και στη συνέχεια κάνοντας σύντομη στάση σε δύο από τα σημαντικότερα αρχιτεκτονικά έργα του, την εκκλησία της Ronchamp και το μοναστήρι της La Tourette, θα προσπαθήσω να δώσω στοιχεία που να εξηγούν αυτή τη σύνδεση.

PURISME

Ο Charles – Edouard Jeanneret (όπως λεγόταν τότε, πριν αποκτήσει το ψευδώνυμο Le Corbusier) , με το «ταξίδι του στην Ανατολή» το 1911, συνέλεξε αρκετό θεωρητικό υλικό και παρατηρήσεις ικανές να θεωρηθούν ως θεωρητική βάση στο μετέπειτα εικαστικό και αρχιτεκτονικό του έργο. Η «δύναμη της παρατήρησης», όπως αναγράφεται στην έκδοση του Yale University press, “Le Corbusier before Le Corbusier”, τον οδήγησε στο να ανάγει παγκόσμιες αρχιτεκτονικές μορφές σε απλουστευμένα γεωμετρικά σχήματα και γενικά σε κώδικες κοινώς αποδεκτούς στην ανθρώπινη νόηση. Παρατηρώντας τον Παρθενώνα, τον παρουσιάζει σαν «έναν κύβο τοποθετημένο στο χώρο», ενώ με την επίσκεψή του στην Πίζα και στα κτίρια του Campo Santo ενθουσιάζεται με «το λευκό τους χρώμα, τον κύβο, τη σφαίρα, τον κύλινδρο, την πυραμίδα», την απλότητά τους σε σχέση με τον ανοιχτό χώρο γύρω τους. Αργότερα, το 1918, γνωρίζει με το κίνημα του κυβισμού και παράλληλα έρχεται σε επαφή με τον εικαστικό Amédée Ozenfant, όπου αποφασίζουν από κοινού τη δημιουργία ενός νέου εικαστικού ρεύματος. Το ρεύμα αυτό ονομάστηκε πουρισμός (purisme).

Το έδαφος για την υποδοχή νέων καλλιτεχνικών ρευμάτων ήταν ήδη προετοιμασμένο από την ανατροπή που είχε δημιουργήσει ο κυβισμός, αλλά η ανάγκη για να ξεπεραστούν οι παλαιότερες καλλιτεχνικές τάσεις ήταν ακόμα αναγκαία. Η ανάγκη αυτή εμφανίζεται καθαρά σε ένα κείμενο που έγραψε ο Panofsky το 1921 για τη θεωρία των αναλογιών του ανθρωπίνου σώματος ως αντανάκλαση της ιστορίας των καλλιτεχνικών ρυθμών :

«Οι ρυθμοί που μπορούν να περιγραφούν με τον όρο «ζωγραφικός» υποκειμενισμός – οι πιο σημαντικές εκφράσεις του είναι η ολλανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα και ο ιμπρεσιονισμός του 19ου- δεν ήξεραν πώς να χρησιμοποιήσουν μια θεωρία των αναλογιών, εφόσον γι’ αυτούς τα στέρεα αντικείμενα γενικά, και ειδικά η ανθρώπινη μορφή, μικρή σημασία είχαν σε σχέση με το φως και τον αέρα που διαχέονταν σε έναν απεριόριστο χώρο…»

Έτσι, το 1918, ο Le Corbusier και ο Ozenfant κυκλοφορούν το Après le Cubisme, καλλιτεχνικό μανιφέστο του πουρισμού. Το κείμενο εμπεριέχει καλλιτεχνικές, κοινωνικές αλλά και πολιτικές συνεπαγωγές, καθώς η περίοδος στην οποία έγινε η έκδοσή του αλλά και η ίδρυση του κινήματος του πουρισμού, είναι μία περίοδος που συνοδεύεται από απεργίες και διαμαρτυρίες. Ο πουρισμός μιλάει για μία «τέχνη διαμαρτυρίας», ενώ ταυτόχρονα αναζητά την τέχνη που θα ταιριάξει με την επιστήμη και τη βιομηχανική κοινωνία. Αυτό θα μπορούσε να επιτευχθεί για τους δύο καλλιτέχνες, μόνο αν η ζωγραφική επιστρέψει στους κανόνες της αρχαιότητας, «ορθοί και απλοί νόμοι», όπως ορίζονται, και η αρχιτεκτονική βασιστεί στον αριθμό, το «θεμέλιο κάθε ομορφιάς». Οι σκοποί του ανθρώπου για τους πουριστές εναρμονίζονταν με αυτούς της φύσης.

Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι σε άρθρο του Amédée Ozenfant το 1919 στο περιοδικό Elan, ο παραθέτει ολόκληρο απόσπασμα από τον πλατωνικό διάλογο «Φίληβος» (ή αλλιώς «περί ηδονής») για την ομορφιά των γεωμετρικών σχημάτων:

Στο απόσπασμα αυτό ο Σωκράτης απευθύνεται στο νέο Πρώταρχο λέγοντας:

«Δεν είναι απόλυτα κατανοητά αμέσως όσα σου λέω, θα προσπαθήσω όμως να τα διασαφηνίσω. Με την ομορφιά των σχημάτων δεν προσπαθώ τώρα να εκφράσω αυτό που θα αντιλαμβάνονταν οι περισσότεροι άνθρωποι, την ομορφιά δηλαδή ζωντανών πλασμάτων ή απεικονίσεων, αλλά εννοώ την ευθεία γραμμή, όπως λέει ο λόγος, και την περιφέρεια του κύκλου και όσα επίπεδα και στερεά γίνονται από τους τόρνους, τους κανόνες και τις γωνίες, αν με καταλαβαίνεις. Εννοώ δηλαδή ότι αυτά δεν είναι ωραία συγκρινόμενα με κάτι άλλο, όπως άλλα πράγματα, αλλά είναι πάντοτε ωραία καθαυτά από τη φύση τους και παρέχουν κάποιες απολαύσεις σύμφυτες με αυτά, που δεν μοιάζουν καθόλου με εκείνες από το ξύσιμο, υπάρχουν και ωραία χρώματα του ίδιου τύπου, που προκαλούν ευχαρίστηση. Καταλαβαίνεις ή όχι;»

Ο Πλάτωνας εδώ εξηγεί για μία ακόμη φορά την ομορφιά και την τελειότητα των πρωτογενών μορφών, σχημάτων και χρωμάτων. Ο Le Corbusier και ο Ozenfant, όχι απλά δέχονται την απόλυτη ομορφιά και αξία των δομών αυτών, αλλά την οικειοποιούνται και την μετατρέπουν σε εικαστικό έργο. Το κάθε σχήμα για τους δύο καλλιτέχνες εμπεριέχει συμβολισμούς, και όσο μεγαλύτερη είναι η αναγωγή ενός στοιχείου σε απλούστερη μορφή, τόσο ισχυρότερος ο συμβολισμός που το συνοδεύει.

Για παράδειγμα, στο έργο «le Bol Rouge»(το κόκκινο μπολ) του Le Corbusier (εικόνα 2), αναπαρίσταται ένα μπολ σε αμφίβολη θέση, ενώ παράλληλα συνοδεύεται από έναν κύβο και ένα κομμάτι χαρτιού τυλιγμένο σε ρολό. Υποστηρίζεται ότι η μορφή του κύβου συνδέεται για τον καλλιτέχνη με τις αξίες της αρετής, της αλήθειας και της επιστήμης. Η ίδια η ερμηνεία του έργου συνδέεται με το γεγονός ότι ο κύβος και το ρολό χαρτί συμβολίζουν την αρχιτεκτονική.

Σε αυτή την αναγωγή των μορφών επιμένει ο Le Corbusier και στη συνέχεια στο θεωρητικό του έργο, με ξεκάθαρο παράδειγμα το «Μάθημα της Ρώμης». Ο αρχιτέκτονας αντιπαραθέτει ένα σκίτσο της αρχαίας Ρώμης με τα σκίτσα των απλών στερεών, του κυλίνδρου, της πυραμίδας, του κύβου, του παραλληλεπιπέδου, της σφαίρας (εικόνα 3). Για αυτόν, το τεράστιο μεγαλείο της αρχαίας πόλης αντιστοιχεί στην παράθεση αυτής και μόνο της γεωμετρικής ομάδας απέναντι στο φυσικό φως. Η χρήση βασικών πρισμάτων για αυτόν, είναι τολμηρή και αφλύαρη πράξη, όπως αναφέρει και ο ίδιος, «υγιής ηθική».

Με αυτή την απόρριψη της φλυαρίας και την οικονομία των μορφών, ξεκινάει άλλωστε και το πρώτο κεφάλαιο του σημαντικότερου έργου του, «Για μία αρχιτεκτονική» παραθέτοντας πως με τις σχέσεις των μορφών ξυπνάει μέσα μας ένας βαθύς απόηχος, «το μέτρο μίας τάξης που αισθάνεσαι ότι βρίσκεσαι σε συμφωνία με εκείνη του κόσμου» και συνεχίζει ότι: «τότε είναι που αισθανόμαστε ομορφιά». Η ίδια συμφωνία με αυτήν που είχε στο μυαλό του ο Πλάτωνας όταν «οικοδομούσε» τον κόσμο του από τα πέντε πλατωνικά στερεά. Κάθε στερεό που αντιστοιχεί σε ένα από τα στοιχεία της φύσης, μπορεί να ενωθεί με ένα δεύτερο στερεό και μαζί να σχηματίσουν ένα νέο, τρίτο στοιχείο. Το νέο αυτό στοιχείο έχει τη δυνατότητα να πάρει μέρος σε άπειρους συνδυασμούς, των οποίων το αποτέλεσμα μπορεί μετέπειτα να αναλυθεί σε προϋπάρχοντα στοιχεία. Αποτέλεσμα των άπειρων αυτών δυνατών συνδυασμών για τον φιλόσοφο είναι και ο άνθρωπος και, δεδομένου ότι περιέχει τις πρωταρχικές δομές του κόσμου στα συστατικά της ύπαρξής του, μπορεί να τον κατανοήσει και δημιουργώντας αρμονικά πράγματα να έρθει σε συμφωνία μαζί του.

Η παραλληλία αυτή των κοσμοθεωριών του αρχιτέκτονα και του μεγάλου φιλοσόφου, οδηγούν στην αναζήτηση της έμπρακτης σύνδεσής τους σε αρχιτεκτονικά έργα τα οποία να εμπεριέχουν κάποιο κοσμολογικό (ή και μεταφυσικό) περιεχόμενο. Τα έργα αυτά που επέλεξα είναι δύο χώροι πίστης, η εκκλησία της Ronchamp και το μοναστήρι της Sainte-Marie de La Tourette.

RONCHAMP

Το σχέδιο του ναού της Ronchamp, φαινομενικά αντιστοιχεί περισσότερο σε ένα αποτέλεσμα γλυπτικής διαδικασίας και εμπρόθετης πολυπλοκότητας των μορφών, παρά σε μία μορφή που αντανακλά στη χρήση απλών συνθετικών μέσων και σχημάτων, αντικειμένων χρήσης δηλαδή και θεωρητικής ανάλυσης του αρχιτέκτονα καθ’ όλη του την πορεία.

Από τα πρώτα σκίτσα σύλληψης της αρχικής ιδέας του ναού, είναι έντονο το στοιχείο της ιερότητας. Μιας ιερότητα που συναντάται σε αρχέγονα μεγαλιθικά μνημεία της αρχαϊκής εποχής. Παρ’ όλα αυτά, όπως παρατηρεί και η Ιφιγένεια Μάρη στο «Δύο ταξίδια στον Le Corbusier», κυριαρχεί στην κάτοψη η ύπαρξη ενός πρωτογενούς σχήματος, του τραπεζίου, το οποίο υφίσταται κάποιες επιμέρους δυναμικές παραμορφώσεις. «Κάμπτεται, κυρτώνεται, αναδιπλώνεται, τεντώνεται» (εικόνα 4). Η ελευθερία λοιπόν της κατασκευής του ναού της Ronchamp, ελέγχεται από την ίδια την επεξεργασία του αρχικού αυτού σχήματος. Παράλληλα δρα και στον επιμέρους χειρισμό των μορφών. Οι μορφές που χρησιμοποιεί, δεν είναι άλλες, παρά αυτές που μπορεί να αντιληφθεί άμεσα το ανθρώπινο μάτι. Αυτό συμβαίνει γιατί, για τον αρχιτέκτονα, η τελειότητα των μορφών είναι αυτή που μπορεί να προκαλέσει την αρμονία, να αποκαλύψει την αλήθεια, που στη συγκεκριμένη περίπτωση, δεν έχει να κάνει με μία απλή θρησκευτική εμπειρία, αλλά με τη βίωση ενός προσωπικού εσωτερικού στοχασμού.

Αυτός είναι και ο λόγος που επιλέγει το κτίριο αυτό να είναι εσωστρεφές. Δημιουργεί μία εσωστρέφεια που ενώ θυμίζει κατακόμβη και σπηλιά, προκαλώντας τον πιστό σε εσωτερική περισυλλογή, μπορεί ταυτόχρονα να ανατραπεί μέσω της ελευθερίας της κάτοψής της και να τον οδηγήσει άμεσα στο τοπίο φέρνοντάς τον σε επαφή με τη φύση. Άρα, εδώ η πίστη δεν έχει να κάνει με το μυστικισμό και την εσωτερικότητα της χριστιανικής θρησκείας. Αντίθετα, η πίστη σχετίζεται με την αλήθεια. Την απόλυτη αλήθεια της φύσης και των νόμων που τη διέπουν, που ήδη από τον Πλάτωνα ορίζεται ως η μοναδική πραγματικότητα.

Σημαντικά στοιχεία του κτιρίου που υπογραμμίζουν τις παρατηρήσεις αυτές, είναι οι παραθέσεις συμβόλων στις ζωγραφικές συνθέσεις της εισόδου και στις γλυπτικές κατασκευές στον περιβάλλοντα χώρο του ναού. Στη μία όψη της εισόδου, απεικονίζεται η παλάμη ενός χεριού, η βροχή, τα σύννεφα, ένα αστέρι, ο μαίανδρος, η πυραμίδα. Στην άλλη όψη ένα αστέρι και ο άνθρωπος (εικόνα 5). Σύμφωνα με παρατήρηση της Μάρη, «πίσω από την παράταξη συμβόλων, χωρισμένων σε ζεύγη, διαβάζει κανείς ένα σύστημα χαράξεων το οποίο οργανώνει τη σύνθεση σε δύο ζώνες έτσι ώστε κάθε μορφή να «αντανακλά» την όμοια ή παραπληρωματική της και επιπλέον «αποκαλύπτει» στο εξασκημένο μάτι πρωτογενή σχήματα: τρίγωνα, τραπέζια, πεντάγωνα, παραλληλόγραμμα.» Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με τη σύνθεση των γλυπτικών κατασκευών: «ξεπηδούν τρία γεωμετρικά στερεά, τα οποία θυμίζουν τα στερεά της πλατωνικής κοσμολογίας και τα οποία αποδίδουν τα στοιχεία της φύσης. Το σύνολο της μορφής συνιστά λοιπόν μία μικρογραφία του σύμπαντος: ο ουρανός, η γη, η θάλασσα. Ο άξονας ανατολής-δύσης ολοκληρώνεται κυριολεκτικά και μεταφορικά, αποκαλύπτοντας στους δύο πόλους του το νοηματικό πυρήνα της σύνθεσης: από τη μία ο Σταυρός, το πανάρχαιο σύμβολο μιας θρησκείας, και από την άλλη ο κόσμος, η φύση ως γεωμετρική κατασκευή.»

LA TOURETTE

Στο μοναστήρι της La Tourette, όπως και στη Ronchamp, ο αρχιτέκτονας ορίζει και πάλι κάποια αφετηριακά δεδομένα στα οποία στηρίζει και με τα οποία δίνει μορφή στην κατασκευή του. Κάνοντας έναν οικονομικό χειρισμό σχημάτων και μορφών, δίνει και πάλι μεγαλύτερη βαρύτητα στο άμεσα αντιληπτό νοηματικό τους περιεχόμενο, εκφράζοντας έτσι τελικά την αλήθεια ενός κτιρίου με έντονο μνημειακό χαρακτήρα.

Το κτίριο στη La Tourette, κατά την επίσκεψη σε αυτό, δίνει την εντύπωση μίας πορείας περιπάτου, μίας περιήγησης που ξεκινάει από την ανοιχτή θέα του τοπίου, περιορίζεται στους εσωτερικούς διαδρόμους όπου η εξωτερική θέα αντικαθίσταται από αυτήν των απλών γεωμετρικών στερεών της εσωτερικής αυλής και καταλήγει στον κλειστό χώρο της εκκλησίας με κυρίαρχη τη θέα του καθαρού φωτός (εικόνα 6).

Παρόλα αυτά, δεν είναι η πορεία το βασικό χαρακτηριστικό της κατασκευής του μοναστηριού. Ο τόπος αυτός, δεν είναι ένας τόπος-πέρασμα από το τοπίο στο ιερό, ούτε κατασκευάστηκε για να φιλοξενεί «βιαστικούς» επισκέπτες. Αποτελεί μία συνολικά θεώμενη κατασκευή, ένα σχήμα ολοκληρωμένο και εξ’ ολοκλήρου βασισμένο στις αναλογίες του. Οι αναλογίες, τις οποίες συναντάμε παντού, από τη χάραξη των διαδρόμων και των κελιών, μέχρι τους ρυθμούς των παραθύρων, είναι το σημείο αφετηρίας της σύνθεσης. Οι αριθμητικές σχέσεις είναι αυτές που ορίζουν και διαμορφώνουν ολόκληρη την κατασκευή (εικόνα7). Ο Le Corbusier εδώ, πράττει ανάλογα με τον Πλάτωνα όταν κατασκεύαζε τα στερεά του. Ορίζει κάποιες αρχικές και αδιαπραγμάτευτες μαθηματικές σχέσεις, και στη συνέχεια με τα μόνα «γνήσια» μέσα που διαθέτει, τον χάρακα και τον διαβήτη, δημιουργεί με τους συνδυασμούς των αρχών αυτών τον «κόσμο» του.

Η περιήγηση βέβαια που εντυπώνεται έχει νόημα, και μάλιστα σημαντικό. Η σταδιακή πορεία από το φυσικό τοπίο στο εσωτερικό του ιερού, όπου δεν υπάρχει καμία εικονογραφική απεικόνιση παρά η θέα του φυσικού φωτός, αποτελεί ταυτόχρονα μία συνεχή αφαίρεση των οπτικών φαινομένων από το «έξω» στο «μέσα». Η πολυπλοκότητα του τοπίου, ανάγεται σε απλά γεωμετρικά σχήματα και τελικά στο απόλυτο φως. Πραγματοποιείται εδώ μία συνεχής απλοποίηση αυτών που βλέπουμε στον φυσικό κόσμο, μία μεταφορική αναγωγή του στα συστατικά του, που όμως αυτά τελικά βρίσκονται στον εσωτερικό κόσμο του ίδιου του ανθρώπου. Ανάγεται το τοπίο σε κάτι εσωτερικό και το νόημα του «ιερού» της εκκλησίας μετασχηματίζεται. Το ιερό εδώ αποτελεί την «αφαίρεση του περιστασιακού», όπως υποστηρίζει και ο ίδιος ο αρχιτέκτονας, αλλά δεν στοχεύει στην «επικοινωνία» του ανθρώπου με μία θεία, ανώτερη δύναμη. Στοχεύει στην εσωστρέφεια του πιστού προς τον ίδιο του τον εαυτό και στον παραμερισμό των συνεχών ερεθισμάτων που δέχεται ώστε να συνειδητοποιήσει τη ουσία και τα συστατικά της ύπαρξής του, που δεν είναι άλλα από αυτά με τα οποία δομείται και η ίδια η φύση. Θα μπορούσε η πορεία αυτή να αντανακλά ένα μεταφορικό πέρασμα από τον φαινομενικό, υλικό κόσμο, στον κόσμο των Ιδεών.

Στο βιβλίο του, «Χωρογραφίες» ο Γιάννης Πεπονής ορίζει το πέρασμα αυτό, ως την αντιστροφή της μεταφοράς της σπηλιάς που περιγράφει ο Πλάτωνας στην Πολιτεία.

«Εκείνοι που δεν μετέχουν στη φιλοσοφική αναζήτηση των καθαρών ιδεών παρομοιάζονται με δεσμώτες που κοιτάζουν πάνω στον εσωτερικό τοίχο μιας σπηλιάς την προβολή των σκιών που δημιουργούνται από το φως καθώς εισέρχεται στο στόμιο της σπηλιάς, χωρίς να μπορούν να στρέψουν το κεφάλι προς την πηγή του φωτός και πολύ περισσότερο προς τα πράγματα του έξω κόσμου των οποίων οι σκιές προβάλλονται στον εσωτερικό τοίχο. Αν κάποιος από τους δεσμώτες μεταφερόταν έξω από τη σπηλιά θα θαμπωνόταν από το φως, θα δυσκολευόταν να αναγνωρίσει πραγματικά αντικείμενα και ακόμα περισσότερο θα δυσκολευόταν να αναγνωρίσει τον ήλιο ως πηγή του φωτός. Κατά παρόμοιο τρόπο, οι στερούμενοι φιλοσοφικής γνώσης δυσκολεύονται να αναγνωρίσουν την αλήθεια και όταν ακόμα τους πρωτοπαρουσιαστεί φιλοσοφικά.»

Η αντιστροφή του Πεπονή ανάγεται στο ότι: «Αν στην σπηλιά του Πλάτωνα οι δεσμώτες μπορούν να δουν μόνο τις σκιές των πραγμάτων και ποτέ τα ίδια τα πράγματα ή την πηγή του φωτός, σε τούτη εδώ την σπηλιά του Le Corbusier ο επισκέπτης συναντάει το καθαρό φως και το καθαρό χρώμα μετά τη σταδιακή αφαίρεση της παράθεσης, της επιφάνειας και της γεωμετρίας των πραγμάτων (…) ο μεν Πλάτωνας θέλει τη νοηματική αφαίρεση αντίπαλη με την αισθητηριακή αντίληψη, ενώ ο αρχιτέκτονας θέλει την αισθητηριακή μορφολογία να λειτουργεί ως μέσο για την υποβολή της νοηματικής αφαίρεσης.»

Αυτή η αντιστροφή δεν εκφράζει παρά τους διαφορετικούς χειρισμούς από τον φιλόσοφο και τον αρχιτέκτονα, ενός κοινού νοηματικού περιεχομένου. Η καθαρή, γνήσια σκέψη προέρχεται από τον κόσμο των Ιδεών και συνδέει τον άνθρωπο με την αλήθεια του, δηλαδή τη φύση. Η αισθητηριακή αντίληψη είναι αυτή που παραπλανά τον άνθρωπο και τον σπρώχνει βαθύτερα μέσα στην σπηλιά του φαινομενικού κόσμου. Ο μόνος τρόπος για να ξεχωρίσει ο άνθρωπος την Ιδέα από το φαινόμενο, είναι προσεγγίζοντάς τη με μαθηματικές αλήθειες. Καθαρές σκέψεις και μορφές που εκφράζουν ξεκάθαρα νοήματα και όσο οι μορφές απλοποιούνται σε βασικότερες, τόσο μπορούμε να πούμε ότι ξεφεύγουμε από την πλάνη της αισθητηριακής αντίληψης και μεταβαίνουμε στην κατανόηση του κόσμου των Ιδεών.

Ο ΤΑΦΟΣ ΤΟΥ LE CORBUSIER

Στο βιβλίο «Last works» του Le Corbusier, διαβάζουμε:

«Πρέπει να ξαναανακαλύψουμε τον άνθρωπο. Πρέπει να ξαναανακαλύψουμε την ευθεία γραμμή που παντρεύει τους άξονες των θεμελιωδών νόμων: της βιολογίας, της φύσης, του κόσμου. Άκαμπτη, ευθεία γραμμή όπως ο ορίζοντας της θάλασσας.»

Ο ορίζοντας της θάλασσας ήταν και το στοιχείο που επέλεξε να τον συνοδεύει στην τελευταία του κατοικία, τον τάφο του, στο χωριό Roquebrune της Κυανής Ακτής (εικόνα 8). Τον έχει ζωγραφίσει με καθαρό μπλε χρώμα δίπλα στο κόκκινο και το κίτρινο, δίπλα σε έναν κύβο σε κλίση, έναν κύλινδρο και μία αχιβάδα. Όλος αυτός ο συνδυασμός σχημάτων και χρωμάτων αποτελεί απλά το «πρώτο πλάνο» καθώς στο φόντο προβάλλει το οικείο για τον ίδιο, τοπίο της Μεσογείου.

Ο τάφος για έναν αρχιτέκτονα, αποτελεί το αποτέλεσμα μιας καθαρά προσωπικής επιλογής. Με το σχεδιασμό της τελευταίας και μόνιμης κατοικίας για τον εαυτό του, εκφράζει όλη του την αλήθεια σε σχέση με τη δική του σημασία της αρχιτεκτονικής. Ο τάφος του Le Corbusier, ίσως να αποτελεί το μεταβατικό στάδιο της σύνδεσης του ανθρώπου, και πιο συγκεκριμένα του ιδίου, με τον φυσικό κόσμο. Παραθέτοντας σύμβολα, που μόνο ο ίδιος γνωρίζει την πραγματική τους σημασία, ένα τοπίο και τα τρία βασικά χρώματα, δημιουργεί έναν χώρο μνημειακό τον ίδιο τον άνθρωπο. Η τελευταία του κατοικία, θα μπορούσε να αντιστοιχεί σε αυτήν την ευθεία γραμμή που τον συνδέει με την ουσία του κόσμου. Η γραμμή αυτή, την οποία ορίζει ως άκαμπτη, εμπεριέχει τις άπειρες δυνατότητες της ανθρώπινης φύσης. Μιας υπόστασης, που κρύβει μέσα της όλες της αλήθειες του φυσικού κόσμου και δεν της μένει παρά να τις εξερευνήσει.

Έλενα Νακοπούλου

ΕΙΚΟΝΕΣ