Της Έλενας Νακοπούλου
Μέρος Πρώτο: Εισαγωγή
Μέρος Πρώτο: Εισαγωγή
Η εργασία αυτή αφορά στην προσέγγιση της διαχρονικής ιδέας του
«συνολικού έργου τέχνης» και στη διερεύνηση των τρόπων που αυτή
δύναται να μεταφραστεί στο πέρασμα των χρόνων, μέσω της ανάλυσης ενός
συγκεκριμένου παραδείγματος. Του Περιπτέρου της Philips, που ανέλαβε να
πραγματοποιήσει ο Le Corbusier για την Παγκόσμια Έκθεση των Βρυξελλών
του 1958. Το Ηλεκτρονικό Ποίημα, όπως και το ονόμασε ο οραματιστής
του, πρόκειται για ένα σύγχρονο οπτικοακουστικό θέαμα. Ένα ηλεκτρονικό-
χωρικό περιβάλλον που, θα επιτύγχανε μέσω μίας μόνο εμπειρίας, «την
οργανική σύνθεση όλων των τεχνών».
Ο Le Corbusier, επέλεξε για τον εαυτό του αποκλειστικά το ρόλο του
εικαστικού καλλιτέχνη, αναλαμβάνοντας ο ίδιος τον φωτισμό και την
εικονική αφήγηση του θεάματος, ενώ ανέθεσε την μουσική επένδυση και
την αρχιτεκτονική μορφή σε δύο σημαντικούς μουσικούς και ταυτόχρονα
μηχανικούς της εποχής. Τον Edgar Varèse, που θα συνέθετε το μουσικό ποίημα
και τον Ιάννη Ξενάκη, ήδη συνεργάτη του για χρόνια, που θα του έδινε την
χωρική του μορφή. Αυτός σχεδίασε ένα ιδιαίτερο κτηριακό κέλυφος, ικανό
να αλληλεπιδρά με τις αντανακλάσεις του φωτός, την πορεία του ήχου, τη
δύναμη της εικόνας. Η κυρτότητα-καμπυλότητα που διέπει τη μορφή του,
βοηθά τον ήχο να «ταξιδέψει» από τη μια άκρη στην άλλη, ενώ εντείνει τη
σημασία της εικόνας καλώντας τον επισκέπτη να συμμετάσχει σε αυτήν και
όχι απλά να την ατενίζει ως παρατηρητής.
Υλικές και άυλες χωρικές αξίες συνδιαλέγονται με τέτοιον τρόπο, ώστε να
μην είναι ποτέ ξεκάθαρο εάν ο ήχος και οι πορείες του φωτός έχουν συντεθεί
για τον συγκεκριμένο χώρο ή έχει συμβεί το αντίστροφο. Πρόκειται για μια
ουσιαστική συνεργασία της τεχνολογίας, του ήχου, του τεχνητού φωτός
και της αρχιτεκτονικής, όχι σε σύγχυση αλλά σε απόλυτη διαλεκτική, όπου
η κάθε έκφραση οπισθοχωρεί προς ανάδειξη της άλλης. Πρόκειται για ένα
συνολικό, «ηλεκτρονικό» έργο τέχνης.
Την έννοια του Συνολικού ΄Έργου Τέχνης (Gesamtkunstwerk), πρώτος εισήγαγε
ο Richard Wagner το 1876 ως τη συνταγή της ενοποίησης των τεχνών εν χώρω:
αρχιτεκτονική, ζωγραφική, χορός, μουσική, θέατρο, ποίηση, αλληλεπιδρούν
σε ένα θέαμα. Σε ένα θέαμα που στοχεύει πέρα από την αναπαράσταση,
σε κάτι ενδόμυχο. Στην επαναφορά του «τραγικού» στοιχείου στη θεατρική
τέχνη, δίνοντάς της αυτόματα μια «ιερή» σημασία και μετατρέποντάς την από
τέχνη περισπασμού, σε τέχνη κατανυκτικής περισυλλογής. Τα τεχνάσματα
του Wagner, όπως η απουσία του φωτός, η απόκρυψη της ορχήστρας, ή η
συνεχής ροή της μουσικής, κάνουν την αφήγηση επί σκηνής πραγματικότητα,
με αποτέλεσμα το κοινό να μεταφέρεται σε έναν άλλο χώρο με δυνητικά
αμέτρητες διαστάσεις, σε μια νέα πραγματικότητα. Τη λογική αυτή, χρόνια
αργότερα ακολουθεί και ο κινηματογράφος που, γεννημένος από νέες
τεχνολογικές δυνατότητες εγκαινιάζει κάτι πέρα από ένα νέο είδος τέχνης,
ένα νέο τρόπο καλλιτεχνικής σκέψης.
Το εγχείρημα του Ιάννη Ξενάκη, με τον σχεδιασμό του Philips Pavilion,
μπορούμε να πούμε πως πρόκειται για ένα εγχείρημα συνδυασμού της
τεχνολογικής γνώσης, εξέλιξης της κινηματογραφικής και της βαγκνερικής
φιλοδοξίας. Για αυτόν τον λόγο, και επανατιτλοφορεί το Συνολικό ΄Εργο
Τέχνης χωρίς να χάνει κάτι από την ουσία του, ως: «συνολική ηλεκτρονική
χειρονομία», επιχειρώντας να ενσωματώσει στην καλλιτεχνική έκφραση τα
επιστημονικά άλματα της εποχής. Η πρόθεση του Περιπτέρου αφορά σε έναν
σύγχρονο «ιερό χώρο», που μέσω του πολλαπλασιασμού των εντυπώσεων,
εξυψώνει την τέχνη και τη νέα τεχνολογική γνώση, δίνοντας αξία στη νέα
εποχή. Αποτελεί μια πρόθεση της ενοποίησης των τεχνών, σε μια εποχή
κατακερματισμένη, με αμφιλεγόμενη επιστημονική ταυτότητα, που παλεύει
για κοινωνική ανασυγκρότηση.
Η «εποχή του χώρου», όπως αναφέρεται σε αυτήν ο Michel Foucault,
γεννήθηκε για να καταργήσει το απόλυτο: «Διανύουμε την εποχή του
ταυτόχρονου, της αντιπαραβολής του κοντινού και του μακρινού, του πλάι
πλάι, της διάχυσης». Έπειτα από μια ισχυρή επιστημονική και ταυτόχρονα
κοινωνική αμφισβήτηση, εμφανίζονται άπειρες υποκειμενικές θεωρήσεις
του χρόνου, του χώρου, γενικά της πραγματικότητας.
Ο καλλιτέχνης, μέσα από αυτή την αμφισβήτηση και ενώ παράλληλα του έχει
πλέον αφαιρεθεί το προνόμιο της μοναδικότητας λόγω της τυποποίησης της
μαζικής παραγωγής, καταφεύγει στη μοναδικότητα που του δίνει ο χρόνος, η
στιγμή. Η ιδέα του «συνολικού έργου τέχνης» του Βάγκνερ δεν επανέρχεται
απλά στο προσκήνιο, αλλά γίνεται πλέον πρακτική στην έκφραση της
τέχνης. Ο δυναμισμός της στιγμής είναι και αυτός που θα «σπάσει» την
ομοιομορφία της πόλης, η εικαστική έκφραση θα εμπλακεί μαζί της, τέχνη
και ζωή θα αλληλεπιδράσουν για πρώτη φορά μετά από αιώνες, συνδέοντας
τον καλλιτέχνη με το τώρα και καλώντας τον θεατή σε συμμετοχή.
Καθώς ο χρόνος καλείται να συμπληρώσει το χώρο, η κατεξοχήν καλλιτεχνική
έκφραση του χρόνου, η μουσική, αποκτά με την σειρά της χωρική διάσταση.
Η μουσική συνθετική διαδικασία αφαιρεί τη μελωδία και τον μύθο της
και προσανατολίζεται στην επεξεργασία των δομικών της στοιχείων. Η
αρχιτεκτονική της μουσικής για τους σύγχρονους συνθέτες υπήρξε το μέλημα
της δημιουργίας τους. Συνθέτουν και εκτελούν τον ήχο τους «χωρικά»,
εμπνεόμενοι συνεχώς από το αστικό περιβάλλον. Δανείζονται τους έτοιμους
ήχους του αστικού περιβάλλοντος, τους μετατρέπουν σε ηχητικό υλικό και
τους στέλνουν πάλι πίσω σε αυτό, σημαίνοντας το γεγονός ότι η πόλη σαν
μηχανισμός και σαν ολότητα τρέφεται και ολοκληρώνεται μέσω της μουσικής
της.
Η μουσική και η αρχιτεκτονική τώρα βρίσκονται πιο κοντά από ποτέ. Ο ήχος
χωροποιείται και οι μουσικές παρτιτούρες παίρνουν όλο και περισσότερο
τη μορφή αρχιτεκτονικών διαγραμμάτων. Ο άυλος δυναμισμός του ήχου
συνδιαλέγεται όλο και περισσότερο με την συμπαγή υπόσταση του
κτηριακού περιβάλλοντος, λεπταίνοντας συνεχώς τα όρια μεταξύ μουσικής
και αρχιτεκτονικής εμπειρίας.
Στην περίπτωση του Philips Pavilion, τα όρια αυτά δεν είναι απλώς λεπτά, αλλά
σχεδόν δυσδιάκριτα. Αυτή η ταύτιση ήχου-μορφής, είναι το αποτέλεσμα της
συνθετικής διαδικασίας του κτηρίου, που φαίνεται να μην έχει μια αφετηρία
μουσική ή αρχιτεκτονική, αλλά να επιλέγει να ακολουθήσει μια πορεία που
να παλινδρομεί ανάμεσα στις δύο.
Η μουσική και η αρχιτεκτονική, εκφράσεις που στο πέρασμα των χρόνων είχαν
πάντα μια διαλεκτική σχέση, αυτή του δυναμισμού έναντι της σταθερότητας,
στο «κτήριο» αυτό του Ιάννη Ξενάκη φαίνεται να συγκλίνουν όσο ποτέ
μεταξύ τους. Ο Ξενάκης, δίνοντας μορφή σε αυτό το Συνολικό ΄Εργο, δεν
στάθηκε στη δυναμική έκφραση της αρχιτεκτονικής, ούτε στο «πάγωμα» του
ήχου. Εξελίσσοντας παράλληλα τις δύο ήδη ανεπτυγμένες καλλιτεχνικές του
πτυχές, αυτή του μουσικού και του αρχιτέκτονα, αντιμετώπισε τον μουσικό
χώρο και τον αρχιτεκτονικό ως έναν, δημιουργώντας μια συνεχή κίνηση σε
τρεις χωρικές διαστάσεις.
Στη συνθετική διαδικασία που ακολουθήθηκε για την εύρεση της μορφή του,
οφείλεται και η επιτυχία του «συνολικού» στην περίπτωση του Pavilion. Η
διαδικασία αυτή ακολουθεί μία πορεία «παλινδρομική», που ξεκινάει από την
αρχιτεκτονική, με την κατασκευή ενός μοτίβου δύο διαστάσεων για μια όψη
βασισμένη σε μαθηματικές αναλογίες (Τα pans de verre ondulatoires στην όψη
της μονής La Tourette), στη συνέχεια μετασχηματίζεται και αναπτύσσεται στη
δομή ενός μουσικού κομματιού (αυτού των «Μεταστάσεων») σχεδιασμένο
με τη μορφή διαγράμματος με τάση να κατακτήσει τον χώρο, κάτι που τελικά
καταφέρνει να κάνει παίρνοντας τη μορφή υλικού χώρου τριών διαστάσεων,
αυτή του Περιπτέρου.
Όλη αυτή η συνθετική πορεία, από τα «ondulatoires» προς τον σχεδιασμό
του Philips Pavilion, θα μπορούσε να περιγραφεί ως μια ενιαία αρχιτεκτονική
ιδέα, που εξελίσσεται από το επίπεδο στον χώρο μέσω ενός μουσικού
κομματιού, ή διαφορετικά ως μια μουσική ιδέα που εκφράζεται μέσω
διαφορετικών μορφών στη χωρική διάσταση. Με αυτόν τον τρόπο
επιτυγχάνεται η εντύπωση ενός ελαστικού, εύπλαστου χώρου με την
αίσθηση της συνεχούς ροής του ήχου μέσα σε αυτόν. Αυτή η «μεταφορά»
είναι επιτυχής ακριβώς για τον λόγο ότι η μορφή του κελύφους του κτηρίου
ανάγεται σε μια συνθετική διαδικασία ενδιάμεση αυτών της αρχιτεκτονικής
και μουσικής σύνθεσης.
Ο Ξενάκης θα μας αποδείξει τελικά, 10 χρόνια μετά τη χειρονομία του
Philips Pavilion, πως δεν είναι αναγκαία η αγχωτική αναζήτηση ενός νέου
τεχνολογικού μέσου για να επιτευχθεί το νέο «συνολικό θέαμα» κάθε εποχής.
Με το παράδειγμα μιας εξοχικής κατοικίας στην Αμοργό και την αφήγηση
του φυσικού τοπίου ως θέαμα, θα δείξει πως το Συνολικό΄Έργο Τέχνης δεν
ανάγεται παρά στην ισοστάθμιση της υλικής μορφής με την άυλη αφήγηση.
Αρκεί αυτές να ισορροπήσουν σε ένα ενιαίο εμπειρικό σύνολο έτσι ώστε να
συναντηθούν τελικά «μέσα στις βαθιές σφαίρες του νου».
Το θέαμα στο σπίτι της Αμοργού είναι το ίδιο το τοπίο και αυτό γίνεται σαφές
μόνο από τη θέση του κτηρίου σε αυτό. Ο αμφιθεατρικός κόλπος μοιάζει να
φιλοξενεί την κατοικία στις κερκίδες του, ενώ αυτή, στρέφεται προς το τοπίο
με τη σεμνότητα ενός θεατή που παρατηρεί μία παράσταση. Η αφήγηση
αυτή του τοπίου, είναι μια αφήγηση κινηματογραφική που προκαλείται απλά
μέσω μιας ροή ανοιγμάτων που διατρέχουν την καμπυλότητα των όγκων.
Ο αρχιτέκτονας, σαν απόλυτος δημιουργός, επιλέγει ο ίδιος το μέρος της
θέας που θα παρουσιάσει στον θεατή του. Οδηγεί το μάτι να ακολουθήσει
την οπτική αφήγηση από άκρη σε άκρη, ενώ ο ήχος του ανέμου και οι ροές
του φωτός εντείνουν συνεχώς την εμπειρία του κατοίκου-θεατή. Το τοπίο
υπερέχει του κτηρίου, ή ακόμα καλύτερα, η διαχείριση των θεάσεων του
τοπίου από το κτήριο υπερέχει της όποιας χρήσης και λειτουργικότητάς του.
Ο Ξενάκης με τη Συνολική Ηλεκτρονική Χειρονομία του Philips Pavilion και
με αυτήν της Αμοργού, δεν προσφέρει παρά μία ενιαία χειρονομία, αυτή
της διαχείρισης της μορφής. Μας διδάσκει πως δεν υπάρχει «συνταγή» για
την κατασκευή του συνολικού έργου τέχνης, παρά η πρόθεση για ισορροπία.
Πως, όταν ανοίγεται ο διάλογος μεταξύ υλικού και άυλου, μουσικής και
αρχιτεκτονικής και επιχειρείται η έκφραση της ιερότητας σε έναν χώρο,
δεν παίζει κάτι άλλο ρόλο, παρά η εύστοχη αντιμετώπιση των νέων μέσων
που εισβάλλουν σε αυτόν μέσω της μορφής του. Η μορφή ενός χώρου
είναι αυτή που πρέπει να οπλιστεί απέναντι στην άυλη αφήγηση που την
μετασχηματίζει, να της αφήσει περιθώρια ελευθερίας και ρευστότητας. Να
συνομιλήσει με τον χώρο, αλλά σε καμία περίπτωση να τον κατακτήσει.
0 σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου