«Από τα νιάτα του δεν έκανε άλλο από το να μιλάει, να γράφει, να δίνει μαθήματα,
να επινοεί φράσεις (…) έτσι που οι λέξεις δεν είχαν πια τίποτα το ακριβές, που το
νόημά τους θόλωνε, που έχαναν το περιεχόμενό τους (…) Και τότε ένιωθε την ανάγκη,
συγκεκριμένα και ασυγκράτητα, μιας τεράστιας μουσικής, ενός θορύβου απολύτου,
ωραίου και χαρούμενου σαματά που θα αγκάλιαζε, θα πλημμύριζε, θα έπνιγε όλα τα
πράγματα, όπου θα καταποντίζονταν ο πόνος, η ματαιότητα, η κακία των λέξεων. Η
μουσική ήταν η άρνηση των φράσεων. Ήταν η αντί-λέξη!»
Μιλαν Κούντερα, για τη μετατροπή της μουσικής σε θόρυβο
Πράγματι, μετά τη βιομηχανική εποχή, οι ήχοι δεν αποκτούν απλά μια
πρωτεύουσα σημασία και μια αυτόνομη οντότητα, αλλά και τη δυνατότητα
να ορίζουν χώρους και να δημιουργούν ταυτότητες. Η τυποποίηση των
προϊόντων αυτόματα σημαίνει την τυποποίηση του ήχου που τα παράγει.
Ο ήχος της γραφομηχανής μας βοηθά να ανακαλέσουμε στην ύπαρξη ενός
εργασιακού χώρου, το κομπρεσέρ στα έργα του δρόμου, τα κουταλάκια
που χτυπούν στο φλιτζάνι σε μια καφετέρια. Ο ήχος της καθημερινότητας
παίρνει όλο και σε μεγαλύτερο βαθμό τη μορφή θορύβου και τυποποιείται
σε σημαίνοντα αποσπάσματα. Μια εποχή που η τέχνη της αντιστέκεται στην
αμεσότητα της «εικόνας» τυποποιώντας την, το ίδιο θα κάνει και με τον ήχο.
Την εποχή αυτή, που ο χρόνος αναλαμβάνει να ολοκληρώσει τον χώρο, ή
να τον συμπληρώσει, ως «χωροχρόνος», η έννοια του «ήχου» παίρνει μια
διαφορετική, πολύ πιο σημαντική υπόσταση. Για πρώτη φορά είναι έννοια
σημαντική και αξιοπρόσεκτη και συμπίπτει με αυτήν της μουσικής. Ο άμορφος
ήχος και ο θόρυβος είναι η μουσική ταυτότητα της πόλης, της ταχύτητας
και της τεχνολογίας. Ο άνθρωπος του 20ού αιώνα δεν περικυκλώνεται από
αρμονικές αναλογίες και αιθέριους μουσικούς, αλλά από ωμούς θορύβους
και μουσικούς-μηχανικούς που προσπαθούν να επανανοηματοδοτήσουν την
τέχνη τους. Όπως διακήρυττε ο φουτουριστής ζωγράφος και μουσικός Luigi
Russolo το 1913 στο μανιφέστο του The Art of Noises: «Η ζωή στην αρχαιότητα
βρισκόταν όλη στη σιωπή. Τον 19ο αιώνα, με την εφεύρεση της μηχανής,
γεννήθηκε ο θόρυβος. Σήμερα, ο θόρυβος θριαμβεύει στον υπέρτατο βαθμό
πάνω στην ανθρώπινη ευαισθησία».
CONCRЀTE [συγκεκριμένο, bèton armé]
Αποδόμηση λέξεων-εννοιών: Η έννοια του συγκεκριμένου
στην ποίηση και τη μουσική
Το τέλος της δεκαετίας του 1950 είναι μια εποχή «κοινωνικοποίησης» της
τέχνης. Η τέχνη δεν θα αναζητήσει την υπόστασή στις γκαλερί, αλλά στο
ταραγμένο αστικό περιβάλλον. Η ζωή της πόλης θα καθοδηγήσει και θα
εμπνεύσει κάθε είδους καλλιτέχνη. Η αρχιτεκτονική του μοντερνισμού και
του μεσοπολέμου που τον έχει τα τελευταία χρόνια κατακλύσει, θα τον
ωθήσει από τη μια μεριά σε μια αποστροφή προς τη μαζικότητα, αλλά από
την άλλη θα του «δανείσει» το λεξιλόγιό της. Ένα λεξιλόγιο που υπήρξε τόσο
δυναμικό ώστε να μετατρέψει μία αμφισβήτηση που μέχρι τότε πλανιόταν
στον αέρα, σε μια νέα δομημένη πραγματικότητα. Το μοντέρνο όρισε, εκτός
των άλλων και έναν νέο, «κατασκευαστικό» τρόπο σκέψης.
Η λέξη concrète, η οποία παραπέμπει στο bèton armé και στο πρότυπο της
παραγωγής χώρου που προτείνει το 1923 ο Le Corbusier, επεκτείνει τώρα
τη σημασία της. Το concrète παίζει με τις έννοιες του «συμπαγούς» και του
«συγκεκριμένου». Στη λογοτεχνία, επανέρχεται η «συγκεκριμένη ποίηση»50
του Stéphane Mallarmé51 και επεκτείνεται και σε άλλες λογοτεχνικές τάσεις,
δομώντας και αποδομώντας ταυτόχρονα και αντιμετωπίζοντας τις λέξεις
ως στοιχεία κατασκευής, απαλλαγμένες από οποιοδήποτε συμβολικό
περιεχόμενο και τοποθετημένες σε μια σειρά λόγου που μόνο ως μια ολότητα
μπορεί να διαβαστεί. Από την άλλη μεριά η μουσική, υιοθετώντας και αυτή
τον ίδιο όρο, δημιουργεί την πρωτοποριακή σχολή της «συγκεκριμένης
μουσικής» (musique concrète). Η σχολή αυτή, βασισμένη στο πείραμα
της λεγόμενης σειραϊκής μουσικής και της ατονικότητας, και πεπεισμένη
να αναταράξει ριζικά τα νερά της κλασικής μουσικής, δρα και παράγει
από τα τέλη της δεκαετίας του 1940 με έδρα της το Παρίσι. Η σύνδεση
της τάσης αυτής με την αντίστοιχη στη λογοτεχνία έγκειται σε μια ακόμη
αλληλεπίδραση μεταξύ των τεχνών την εποχή αυτή και φέρνει ακόμη πιο
έντονα στην επιφάνεια την επικρατούσα αφαίρεση.
Για τον ανθρωπολόγο Claude Lévi Strauss, η σχέση μεταξύ μουσικής και
νοήματος είναι συνεχής ανά τους αιώνες και ανάγεται στο γεγονός ότι
είναι και τα δύο αδιαχώριστα σημεία της γλώσσας, «ένα είδος συνεχούς
αναδόμησης που λαμβάνει χώρα στο νου του ακροατή». Πράγματι, ο
μουσικός ακροατής και αυτός μιας μυθικής ιστορίας ακολουθούν ουσιαστικά
τη ροή ενός μύθου. Βασισμένα και τα δύο στην χρονική αφήγηση, θέτουν
τον ακροατή στη διαδικασία της διατήρησης ενός προηγούμενου θέματος
ή συμβάντος και του προκαλούν την αναμονή για το επόμενο. Η μουσική
χρησιμοποιεί φθόγγους, το μυθιστόρημα λέξεις. Και τα δύο δημιουργούν
προτάσεις, κατασκευάζουν μύθους. Στη σύγχρονη μουσική ο μύθος τείνει
να αφαιρείται. Όπως τείνει να αφαιρείται και στη λογοτεχνία η κλασσική
έννοια του μυθιστορήματος. «Γινόμαστε μάρτυρες της εξαφάνισης του
μυθιστορήματος. Και είναι δυνατό ότι συνέβη τον 18ο αιώνα, όταν η μουσική
ανέλαβε τη δομή και τη λειτουργία της μυθολογίας, να συμβαίνει και πάλι
με την αποκαλούμενη σειραϊκή μουσική που υποκατέστησε το μυθιστόρημα
ως ένα είδος τέχνης τη στιγμή που αυτό εξαφανιζόταν από τη φιλολογική
σκηνή».
Η σχολή της «συγκεκριμένης μουσικής»
Σε μια τέτοια χρονική περίοδο, που ο μύθος και το νόημα σιγά-σιγά αφαιρείται
από την χρήση της γλώσσας με οποιονδήποτε τρόπο, δίνεται βάρος σε άλλα
στοιχεία της. Στα δομικά της στοιχεία. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι ο
Schaeffer, ο Varese, ο Ξενάκης κ.ά. υπήρξαν μηχανικοί. Η αρχιτεκτονική της
μουσικής για αυτούς υπήρξε το μέλημα της δημιουργίας τους. Συνέθεταν
και εκτελούσαν τον ήχο τους «χωρικά», συνδεόμενοι συνεχώς με το αστικό
περιβάλλον.
Για τους μουσικούς της musique concrète, είναι πλέον τετελεσμένη η
ταύτιση της μουσικής με τη βιομηχανία και την πόλη. Δανείζονται τους
έτοιμους ήχους του αστικού περιβάλλοντος, τους μετατρέπουν σε υλικό
και τους στέλνουν πάλι πίσω σε αυτό, σημαίνοντας το γεγονός ότι η πόλη
σαν μηχανισμός και σαν ολότητα τρέφεται και ολοκληρώνεται μέσω της
μουσικής της. Τα όρια μεταξύ μουσικής και αρχιτεκτονικής της πόλης έχουν
αρχίσει να εξαλείφονται. Ο αντίλαλος του φωταγωγού σημαίνει τη σχέση
δύο διαμερισμάτων, η γραμμικότητα του περάσματος του αυτοκινήτου,
αντικατοπτρίζει τη γραμμικότητα της λεωφόρου, οι φωνές του πλήθους
το αστικό γεγονός. Τη στιγμή που το σύνολο της τέχνης σαν επιδρομή
αποφασίζει να καταλάβει το χώρο, η μουσική και η αρχιτεκτονική βρίσκονται
πιο κοντά από ποτέ.
Η μουσική γίνεται περισσότερο κατασκευαστική. Ο σύγχρονος συνθέτης,
αναζητώντας και αυτός έναν νέο τρόπο έκφρασης και απελευθέρωσης από
τις καθιερωμένες φορμαλιστικές δομές, στρέφεται στο περιβάλλον του. Το
πείραμα, το χάος και οι πιθανότητες είναι η μέθοδός του. Οι ήχοι της πόλης
και της βιομηχανίας το υλικό του. Δεν λειτουργεί όπως ο παραδοσιακός
συνθέτης, εκφράζοντας μουσικά και «μελωδικά» τις ιδέες του, αλλά εργάζεται
πάνω σε ένα ήδη υπάρχον ακουστικό υλικό κτίζοντας ένα κατασκεύασμα.
Το μουσικό του έργο.
Λέξεις όπως «κατασκευή», «αρχιτεκτονική», «δόμηση», δεν θα φανεί πλέον
περίεργο να ακουστούν σε έναν διάλογο για τη μουσική. Ο «όγκος», το
«βάθος», η «επιφάνεια» μπαίνουν στο λεξιλόγιο του σύγχρονου συνθέτη
και αυτό συμβαίνει γιατί ο ίδιος αποφασίζει να τα συμπεριλάβει. Σκέφτεται
και συνθέτει σαν αρχιτέκτονας, μόνο που οικόπεδο και πεδίο δράσης
του αποτελεί το βέλος του χρόνου. Του δίνεται μία μόνο διάσταση πάνω
στην οποία έχει αναλάβει να προσθέσει τις υπόλοιπες τρεις. Κατόπιν,
εφευρίσκει διάφορα τεχνάσματα για να «περικυκλώσει» τον ακροατή, να
τον εντάξει δηλαδή ολοκληρωτικά μέσα στη δική του πραγματικότητα, μία
πραγματικότητα μη απτή αλλά πανταχού παρούσα.
Λέξεις όπως «κατασκευή», «αρχιτεκτονική», «δόμηση», δεν θα φανεί πλέον
περίεργο να ακουστούν σε έναν διάλογο για τη μουσική. Ο «όγκος», το
«βάθος», η «επιφάνεια» μπαίνουν στο λεξιλόγιο του σύγχρονου συνθέτη
και αυτό συμβαίνει γιατί ο ίδιος αποφασίζει να τα συμπεριλάβει. Σκέφτεται
και συνθέτει σαν αρχιτέκτονας, μόνο που οικόπεδο και πεδίο δράσης
του αποτελεί το βέλος του χρόνου. Του δίνεται μία μόνο διάσταση πάνω
στην οποία έχει αναλάβει να προσθέσει τις υπόλοιπες τρεις. Κατόπιν,
εφευρίσκει διάφορα τεχνάσματα για να «περικυκλώσει» τον ακροατή, να
τον εντάξει δηλαδή ολοκληρωτικά μέσα στη δική του πραγματικότητα, μία
πραγματικότητα μη απτή αλλά πανταχού παρούσα.
Χρόνος
Πρώτη μέριμνα του σύγχρονου συνθέτη αποτελεί η διαχείριση του χρόνου.
Με τον ίδιο τρόπο που ο κυβιστής ζωγράφος διαχειρίζεται την επιφάνεια
και μας προβάλλει ταυτόχρονα τις πολλαπλές θεάσεις ενός αντικειμένου,
ο σύγχρονος μουσικός παίζει με τη χρονική διάσταση και μας αποδεσμεύει
από το εδώ και το τώρα, δίνοντάς μας ταυτόχρονα ένα πριν και μετά,
τοποθετώντας μας σε μία «αχρονική πραγματικότητα». Η τεχνική, αυτή
θυμίζει την τεχνική του μοντάζ στον κινηματογράφο και τα flashbacks στο
παρελθόν που δίνουν την ελευθερία στην αφήγηση να παλινδρομεί χρονικά.
Στη μουσική επίσης παλινδρομεί η αφήγηση, αποδομώντας την τυπική
ακολουθία: εισαγωγή-θέμα-φινάλε και αντικαθιστώντας την με ένα κολάζ
αυθύπαρκτων ήχων.
Υλικό (Αφαίρεση)
Οι ήχοι αυτοί είναι συνήθως ήχοι μίας μόνο τονικότητας, ήδη υπάρχοντες
υλικών ή μηχανημάτων, άλλες φορές παραγόμενοι από ηλεκτρονικές
συσκευές και μουσικά όργανα, που τοποθετούνται χωρίς τυπική ροή ο ένας
δίπλα στον άλλον, δημιουργώντας μία γενική ιμπρεσσιονιστική εντύπωση.
Ακούμε σπασμωδικά θέματα, ήχους τρένων, μηχανών, ηλεκτρονικών
συσκευών ή και του φυσικού περιβάλλοντος διεσπαρμένους ανάμεσα
σε μεγάλες σιωπές και παραμορφωμένες μελωδίες. Το ηχητικό αυτό
υλικό, αποτελεί μία υπαρκτή αφετηρία η οποία στη συνέχεια δέχεται την
κατάλληλη επεξεργασία για να μετατραπεί σε δομημένο ήχο. Τα δοσμένα
θέματα επιταχύνονται, επαναλαμβάνονται, τα ηχοχρώματα αντιστρέφονται.
Τα άψυχα αντικείμενα μετατρέπονται σε νέες αυτόνομες μουσικές οντότητες
με δική τους αισθητική αξία.
Χάος-πιθανότητες
Η νέα συνθετική τεχνική δεν αμφισβητεί τις σύγχρονες επιστημονικές
θέσεις περί μοναδικής κατεύθυνσης του χρόνου και συνεχούς αύξησης της
εντροπίας, αλλά αντίθετα φαίνεται να τις κατανοεί σε μεγάλο βαθμό. Ο
χρόνος έχει μία και μοναδική κατεύθυνση. Το σύνολο της πραγματικότητας
αποτελείται από μία ακολουθία γεγονότων που μας μεταφέρουν από το
τώρα στο μέλλον. Ο μουσικός αυτά τα ασπάζεται στο έργο του. Το έργο του
διέπεται από την αίσθηση του τυχαίου και της πιθανότητας, ενώ ταυτόχρονα
ταξινομεί το «τυχαίο» σε μία συγκεκριμένη δόμηση. Λειτουργεί δηλαδή
παράλληλα με τη σύγχρονη επιστήμη χρησιμοποιώντας θεωρίες όπως αυτή
των πιθανοτήτων για να ορίσει μία δεδομένη τάξη. Μία τάξη μέσα από το
χάος.
«Το φαινόμενο της μουσικής μας έχει δοθεί με μοναδικό σκοπό την
εγκαθίδρυση μιας τάξης ανάμεσα στα πράγματα που περιλαμβάνει, κυρίως,
μια τάξη ανάμεσα στον άνθρωπο και το χρόνο. Για να πραγματοποιηθεί,
απαιτείται λοιπόν κατ’ ανάγκη μια κατασκευή και τίποτα άλλο». Στραβίνσκυ58
Οι μουσικοί, που μέσα από τη δυναμική αυτή πορεία πειραματισμού, έχουν
πλέον επιτύχει μία νέα πολυπλοκότητα χρειάζονται τον χώρο για να την
αρθρώσουν. Η πολυπλοκότητα αυτή που εκφράζει η μουσική, έτσι κι αλλιώς
προέρχεται από το χώρο και το ηχητικό περιβάλλον του συνθέτη και αποκτά
την ανάγκη να επιστρέψει σε αυτό με αντίστοιχο τρόπο.
Ο σύγχρονος συνθέτης δεν παράγει σε μία έπαυλη στην εξοχή, αλλά σε
ένα αγχωτικό αστικό περιβάλλον. Ζει πιθανότατα στο διαμέρισμα μιας
πολυκατοικίας και οι ήχοι που τον περιτριγυρίζουν είναι οι αντίλαλοι των
φωταγωγών, οι κόρνες των αυτοκινήτων, οι φωνές του πλήθους. Ήχοι
τον κυκλώνουν από παντού από τυχαίας προέλευσης και σχετικής θέσης
ηχητικές πηγές και με αντίστοιχο τρόπο καλείται να τους αναπαραγάγει πίσω
στο χώρο.
μέρος πρώτο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner.html
μέρος δεύτερο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner_25.html
μέρος τρίτο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner_28.html
μέρος τέταρτο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/05/r-wagner.html
να επινοεί φράσεις (…) έτσι που οι λέξεις δεν είχαν πια τίποτα το ακριβές, που το
νόημά τους θόλωνε, που έχαναν το περιεχόμενό τους (…) Και τότε ένιωθε την ανάγκη,
συγκεκριμένα και ασυγκράτητα, μιας τεράστιας μουσικής, ενός θορύβου απολύτου,
ωραίου και χαρούμενου σαματά που θα αγκάλιαζε, θα πλημμύριζε, θα έπνιγε όλα τα
πράγματα, όπου θα καταποντίζονταν ο πόνος, η ματαιότητα, η κακία των λέξεων. Η
μουσική ήταν η άρνηση των φράσεων. Ήταν η αντί-λέξη!»
Μιλαν Κούντερα, για τη μετατροπή της μουσικής σε θόρυβο
πρωτεύουσα σημασία και μια αυτόνομη οντότητα, αλλά και τη δυνατότητα
να ορίζουν χώρους και να δημιουργούν ταυτότητες. Η τυποποίηση των
προϊόντων αυτόματα σημαίνει την τυποποίηση του ήχου που τα παράγει.
Ο ήχος της γραφομηχανής μας βοηθά να ανακαλέσουμε στην ύπαρξη ενός
εργασιακού χώρου, το κομπρεσέρ στα έργα του δρόμου, τα κουταλάκια
που χτυπούν στο φλιτζάνι σε μια καφετέρια. Ο ήχος της καθημερινότητας
παίρνει όλο και σε μεγαλύτερο βαθμό τη μορφή θορύβου και τυποποιείται
σε σημαίνοντα αποσπάσματα. Μια εποχή που η τέχνη της αντιστέκεται στην
αμεσότητα της «εικόνας» τυποποιώντας την, το ίδιο θα κάνει και με τον ήχο.
Την εποχή αυτή, που ο χρόνος αναλαμβάνει να ολοκληρώσει τον χώρο, ή
να τον συμπληρώσει, ως «χωροχρόνος», η έννοια του «ήχου» παίρνει μια
διαφορετική, πολύ πιο σημαντική υπόσταση. Για πρώτη φορά είναι έννοια
σημαντική και αξιοπρόσεκτη και συμπίπτει με αυτήν της μουσικής. Ο άμορφος
ήχος και ο θόρυβος είναι η μουσική ταυτότητα της πόλης, της ταχύτητας
και της τεχνολογίας. Ο άνθρωπος του 20ού αιώνα δεν περικυκλώνεται από
αρμονικές αναλογίες και αιθέριους μουσικούς, αλλά από ωμούς θορύβους
και μουσικούς-μηχανικούς που προσπαθούν να επανανοηματοδοτήσουν την
τέχνη τους. Όπως διακήρυττε ο φουτουριστής ζωγράφος και μουσικός Luigi
Russolo το 1913 στο μανιφέστο του The Art of Noises: «Η ζωή στην αρχαιότητα
βρισκόταν όλη στη σιωπή. Τον 19ο αιώνα, με την εφεύρεση της μηχανής,
γεννήθηκε ο θόρυβος. Σήμερα, ο θόρυβος θριαμβεύει στον υπέρτατο βαθμό
πάνω στην ανθρώπινη ευαισθησία».
CONCRЀTE [συγκεκριμένο, bèton armé]
Αποδόμηση λέξεων-εννοιών: Η έννοια του συγκεκριμένου
στην ποίηση και τη μουσική
Το τέλος της δεκαετίας του 1950 είναι μια εποχή «κοινωνικοποίησης» της
τέχνης. Η τέχνη δεν θα αναζητήσει την υπόστασή στις γκαλερί, αλλά στο
ταραγμένο αστικό περιβάλλον. Η ζωή της πόλης θα καθοδηγήσει και θα
εμπνεύσει κάθε είδους καλλιτέχνη. Η αρχιτεκτονική του μοντερνισμού και
του μεσοπολέμου που τον έχει τα τελευταία χρόνια κατακλύσει, θα τον
ωθήσει από τη μια μεριά σε μια αποστροφή προς τη μαζικότητα, αλλά από
την άλλη θα του «δανείσει» το λεξιλόγιό της. Ένα λεξιλόγιο που υπήρξε τόσο
δυναμικό ώστε να μετατρέψει μία αμφισβήτηση που μέχρι τότε πλανιόταν
στον αέρα, σε μια νέα δομημένη πραγματικότητα. Το μοντέρνο όρισε, εκτός
των άλλων και έναν νέο, «κατασκευαστικό» τρόπο σκέψης.
Η λέξη concrète, η οποία παραπέμπει στο bèton armé και στο πρότυπο της
παραγωγής χώρου που προτείνει το 1923 ο Le Corbusier, επεκτείνει τώρα
τη σημασία της. Το concrète παίζει με τις έννοιες του «συμπαγούς» και του
«συγκεκριμένου». Στη λογοτεχνία, επανέρχεται η «συγκεκριμένη ποίηση»50
του Stéphane Mallarmé51 και επεκτείνεται και σε άλλες λογοτεχνικές τάσεις,
δομώντας και αποδομώντας ταυτόχρονα και αντιμετωπίζοντας τις λέξεις
ως στοιχεία κατασκευής, απαλλαγμένες από οποιοδήποτε συμβολικό
περιεχόμενο και τοποθετημένες σε μια σειρά λόγου που μόνο ως μια ολότητα
μπορεί να διαβαστεί. Από την άλλη μεριά η μουσική, υιοθετώντας και αυτή
τον ίδιο όρο, δημιουργεί την πρωτοποριακή σχολή της «συγκεκριμένης
μουσικής» (musique concrète). Η σχολή αυτή, βασισμένη στο πείραμα
της λεγόμενης σειραϊκής μουσικής και της ατονικότητας, και πεπεισμένη
να αναταράξει ριζικά τα νερά της κλασικής μουσικής, δρα και παράγει
από τα τέλη της δεκαετίας του 1940 με έδρα της το Παρίσι. Η σύνδεση
της τάσης αυτής με την αντίστοιχη στη λογοτεχνία έγκειται σε μια ακόμη
αλληλεπίδραση μεταξύ των τεχνών την εποχή αυτή και φέρνει ακόμη πιο
έντονα στην επιφάνεια την επικρατούσα αφαίρεση.
Για τον ανθρωπολόγο Claude Lévi Strauss, η σχέση μεταξύ μουσικής και
νοήματος είναι συνεχής ανά τους αιώνες και ανάγεται στο γεγονός ότι
είναι και τα δύο αδιαχώριστα σημεία της γλώσσας, «ένα είδος συνεχούς
αναδόμησης που λαμβάνει χώρα στο νου του ακροατή». Πράγματι, ο
μουσικός ακροατής και αυτός μιας μυθικής ιστορίας ακολουθούν ουσιαστικά
τη ροή ενός μύθου. Βασισμένα και τα δύο στην χρονική αφήγηση, θέτουν
τον ακροατή στη διαδικασία της διατήρησης ενός προηγούμενου θέματος
ή συμβάντος και του προκαλούν την αναμονή για το επόμενο. Η μουσική
χρησιμοποιεί φθόγγους, το μυθιστόρημα λέξεις. Και τα δύο δημιουργούν
προτάσεις, κατασκευάζουν μύθους. Στη σύγχρονη μουσική ο μύθος τείνει
να αφαιρείται. Όπως τείνει να αφαιρείται και στη λογοτεχνία η κλασσική
έννοια του μυθιστορήματος. «Γινόμαστε μάρτυρες της εξαφάνισης του
μυθιστορήματος. Και είναι δυνατό ότι συνέβη τον 18ο αιώνα, όταν η μουσική
ανέλαβε τη δομή και τη λειτουργία της μυθολογίας, να συμβαίνει και πάλι
με την αποκαλούμενη σειραϊκή μουσική που υποκατέστησε το μυθιστόρημα
ως ένα είδος τέχνης τη στιγμή που αυτό εξαφανιζόταν από τη φιλολογική
σκηνή».
Η σχολή της «συγκεκριμένης μουσικής»
Σε μια τέτοια χρονική περίοδο, που ο μύθος και το νόημα σιγά-σιγά αφαιρείται
από την χρήση της γλώσσας με οποιονδήποτε τρόπο, δίνεται βάρος σε άλλα
στοιχεία της. Στα δομικά της στοιχεία. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι ο
Schaeffer, ο Varese, ο Ξενάκης κ.ά. υπήρξαν μηχανικοί. Η αρχιτεκτονική της
μουσικής για αυτούς υπήρξε το μέλημα της δημιουργίας τους. Συνέθεταν
και εκτελούσαν τον ήχο τους «χωρικά», συνδεόμενοι συνεχώς με το αστικό
περιβάλλον.
Για τους μουσικούς της musique concrète, είναι πλέον τετελεσμένη η
ταύτιση της μουσικής με τη βιομηχανία και την πόλη. Δανείζονται τους
έτοιμους ήχους του αστικού περιβάλλοντος, τους μετατρέπουν σε υλικό
και τους στέλνουν πάλι πίσω σε αυτό, σημαίνοντας το γεγονός ότι η πόλη
σαν μηχανισμός και σαν ολότητα τρέφεται και ολοκληρώνεται μέσω της
μουσικής της. Τα όρια μεταξύ μουσικής και αρχιτεκτονικής της πόλης έχουν
αρχίσει να εξαλείφονται. Ο αντίλαλος του φωταγωγού σημαίνει τη σχέση
δύο διαμερισμάτων, η γραμμικότητα του περάσματος του αυτοκινήτου,
αντικατοπτρίζει τη γραμμικότητα της λεωφόρου, οι φωνές του πλήθους
το αστικό γεγονός. Τη στιγμή που το σύνολο της τέχνης σαν επιδρομή
αποφασίζει να καταλάβει το χώρο, η μουσική και η αρχιτεκτονική βρίσκονται
πιο κοντά από ποτέ.
Η μουσική γίνεται περισσότερο κατασκευαστική. Ο σύγχρονος συνθέτης,
αναζητώντας και αυτός έναν νέο τρόπο έκφρασης και απελευθέρωσης από
τις καθιερωμένες φορμαλιστικές δομές, στρέφεται στο περιβάλλον του. Το
πείραμα, το χάος και οι πιθανότητες είναι η μέθοδός του. Οι ήχοι της πόλης
και της βιομηχανίας το υλικό του. Δεν λειτουργεί όπως ο παραδοσιακός
συνθέτης, εκφράζοντας μουσικά και «μελωδικά» τις ιδέες του, αλλά εργάζεται
πάνω σε ένα ήδη υπάρχον ακουστικό υλικό κτίζοντας ένα κατασκεύασμα.
Το μουσικό του έργο.
Λέξεις όπως «κατασκευή», «αρχιτεκτονική», «δόμηση», δεν θα φανεί πλέον
περίεργο να ακουστούν σε έναν διάλογο για τη μουσική. Ο «όγκος», το
«βάθος», η «επιφάνεια» μπαίνουν στο λεξιλόγιο του σύγχρονου συνθέτη
και αυτό συμβαίνει γιατί ο ίδιος αποφασίζει να τα συμπεριλάβει. Σκέφτεται
και συνθέτει σαν αρχιτέκτονας, μόνο που οικόπεδο και πεδίο δράσης
του αποτελεί το βέλος του χρόνου. Του δίνεται μία μόνο διάσταση πάνω
στην οποία έχει αναλάβει να προσθέσει τις υπόλοιπες τρεις. Κατόπιν,
εφευρίσκει διάφορα τεχνάσματα για να «περικυκλώσει» τον ακροατή, να
τον εντάξει δηλαδή ολοκληρωτικά μέσα στη δική του πραγματικότητα, μία
πραγματικότητα μη απτή αλλά πανταχού παρούσα.
Λέξεις όπως «κατασκευή», «αρχιτεκτονική», «δόμηση», δεν θα φανεί πλέον
περίεργο να ακουστούν σε έναν διάλογο για τη μουσική. Ο «όγκος», το
«βάθος», η «επιφάνεια» μπαίνουν στο λεξιλόγιο του σύγχρονου συνθέτη
και αυτό συμβαίνει γιατί ο ίδιος αποφασίζει να τα συμπεριλάβει. Σκέφτεται
και συνθέτει σαν αρχιτέκτονας, μόνο που οικόπεδο και πεδίο δράσης
του αποτελεί το βέλος του χρόνου. Του δίνεται μία μόνο διάσταση πάνω
στην οποία έχει αναλάβει να προσθέσει τις υπόλοιπες τρεις. Κατόπιν,
εφευρίσκει διάφορα τεχνάσματα για να «περικυκλώσει» τον ακροατή, να
τον εντάξει δηλαδή ολοκληρωτικά μέσα στη δική του πραγματικότητα, μία
πραγματικότητα μη απτή αλλά πανταχού παρούσα.
Χρόνος
Πρώτη μέριμνα του σύγχρονου συνθέτη αποτελεί η διαχείριση του χρόνου.
Με τον ίδιο τρόπο που ο κυβιστής ζωγράφος διαχειρίζεται την επιφάνεια
και μας προβάλλει ταυτόχρονα τις πολλαπλές θεάσεις ενός αντικειμένου,
ο σύγχρονος μουσικός παίζει με τη χρονική διάσταση και μας αποδεσμεύει
από το εδώ και το τώρα, δίνοντάς μας ταυτόχρονα ένα πριν και μετά,
τοποθετώντας μας σε μία «αχρονική πραγματικότητα». Η τεχνική, αυτή
θυμίζει την τεχνική του μοντάζ στον κινηματογράφο και τα flashbacks στο
παρελθόν που δίνουν την ελευθερία στην αφήγηση να παλινδρομεί χρονικά.
Στη μουσική επίσης παλινδρομεί η αφήγηση, αποδομώντας την τυπική
ακολουθία: εισαγωγή-θέμα-φινάλε και αντικαθιστώντας την με ένα κολάζ
αυθύπαρκτων ήχων.
Υλικό (Αφαίρεση)
Οι ήχοι αυτοί είναι συνήθως ήχοι μίας μόνο τονικότητας, ήδη υπάρχοντες
υλικών ή μηχανημάτων, άλλες φορές παραγόμενοι από ηλεκτρονικές
συσκευές και μουσικά όργανα, που τοποθετούνται χωρίς τυπική ροή ο ένας
δίπλα στον άλλον, δημιουργώντας μία γενική ιμπρεσσιονιστική εντύπωση.
Ακούμε σπασμωδικά θέματα, ήχους τρένων, μηχανών, ηλεκτρονικών
συσκευών ή και του φυσικού περιβάλλοντος διεσπαρμένους ανάμεσα
σε μεγάλες σιωπές και παραμορφωμένες μελωδίες. Το ηχητικό αυτό
υλικό, αποτελεί μία υπαρκτή αφετηρία η οποία στη συνέχεια δέχεται την
κατάλληλη επεξεργασία για να μετατραπεί σε δομημένο ήχο. Τα δοσμένα
θέματα επιταχύνονται, επαναλαμβάνονται, τα ηχοχρώματα αντιστρέφονται.
Τα άψυχα αντικείμενα μετατρέπονται σε νέες αυτόνομες μουσικές οντότητες
με δική τους αισθητική αξία.
Χάος-πιθανότητες
Η νέα συνθετική τεχνική δεν αμφισβητεί τις σύγχρονες επιστημονικές
θέσεις περί μοναδικής κατεύθυνσης του χρόνου και συνεχούς αύξησης της
εντροπίας, αλλά αντίθετα φαίνεται να τις κατανοεί σε μεγάλο βαθμό. Ο
χρόνος έχει μία και μοναδική κατεύθυνση. Το σύνολο της πραγματικότητας
αποτελείται από μία ακολουθία γεγονότων που μας μεταφέρουν από το
τώρα στο μέλλον. Ο μουσικός αυτά τα ασπάζεται στο έργο του. Το έργο του
διέπεται από την αίσθηση του τυχαίου και της πιθανότητας, ενώ ταυτόχρονα
ταξινομεί το «τυχαίο» σε μία συγκεκριμένη δόμηση. Λειτουργεί δηλαδή
παράλληλα με τη σύγχρονη επιστήμη χρησιμοποιώντας θεωρίες όπως αυτή
των πιθανοτήτων για να ορίσει μία δεδομένη τάξη. Μία τάξη μέσα από το
χάος.
«Το φαινόμενο της μουσικής μας έχει δοθεί με μοναδικό σκοπό την
εγκαθίδρυση μιας τάξης ανάμεσα στα πράγματα που περιλαμβάνει, κυρίως,
μια τάξη ανάμεσα στον άνθρωπο και το χρόνο. Για να πραγματοποιηθεί,
απαιτείται λοιπόν κατ’ ανάγκη μια κατασκευή και τίποτα άλλο». Στραβίνσκυ58
Οι μουσικοί, που μέσα από τη δυναμική αυτή πορεία πειραματισμού, έχουν
πλέον επιτύχει μία νέα πολυπλοκότητα χρειάζονται τον χώρο για να την
αρθρώσουν. Η πολυπλοκότητα αυτή που εκφράζει η μουσική, έτσι κι αλλιώς
προέρχεται από το χώρο και το ηχητικό περιβάλλον του συνθέτη και αποκτά
την ανάγκη να επιστρέψει σε αυτό με αντίστοιχο τρόπο.
Ο σύγχρονος συνθέτης δεν παράγει σε μία έπαυλη στην εξοχή, αλλά σε
ένα αγχωτικό αστικό περιβάλλον. Ζει πιθανότατα στο διαμέρισμα μιας
πολυκατοικίας και οι ήχοι που τον περιτριγυρίζουν είναι οι αντίλαλοι των
φωταγωγών, οι κόρνες των αυτοκινήτων, οι φωνές του πλήθους. Ήχοι
τον κυκλώνουν από παντού από τυχαίας προέλευσης και σχετικής θέσης
ηχητικές πηγές και με αντίστοιχο τρόπο καλείται να τους αναπαραγάγει πίσω
στο χώρο.
μέρος πρώτο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner.html
μέρος δεύτερο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner_25.html
μέρος τρίτο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner_28.html
μέρος τέταρτο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/05/r-wagner.html
0 σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου