ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ ΣΤΗ ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΕΠΟΧΗ
ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΑΝΑΤΑΡΑΧΗ
Αν το 19ο αιώνα, ο δεύτερος νόμος της θερμοδυναμικής μας δίδαξε πως το
βέλος του χρόνου είναι μη αναστρέψιμο και πως ο κόσμος οδηγείται συνεχώς
προς τη φθορά, τον 20ό ήρθε η κβαντομηχανική και η αβεβαιότητα για
να συμπληρώσει πως το μέλλον του σύμπαντος αποτελεί μια άγνωστη
κατάσταση, την οποία δεν μπορεί παρά να την χαρακτηρίζει το τυχαίο. Ο
χρόνος πλέον αποτελεί δυναμικό παράγοντα. Το παρόν, όπως και το παρελθόν
και το μέλλον, είναι πιθανές στιγμές-αποτελέσματα μιας αλληλουχίας
γεγονότων.΄Ό,τι συμβαίνει στο χρόνο είναι μη αναστρέψιμο. Κάθε στιγμή
αποτελεί ένα γεγονός. Κάθε κατάσταση μπορεί πλέον να ακολουθείται από
μια σειρά πιθανολογικών καταστάσεων, να αφήνεται σε ένα τυχαίο σύντομο
μέλλον. Οριστικός προορισμός της όμως είναι η φθορά. Οδηγούμαστε από
την τάξη στην αταξία.
Ο κεραυνός, ο άνεμος, μια φυσική καταστροφή, δεν αποτελούν τυχαία
φαινόμενα, σημειακές αποκλείσεις ενός ντετερμινιστικού κανόνα, αλλά η ίδια
η τυχαιότητα είναι πιθανότατα ο κανόνας τους.΄Ενας κανόνας που μοιάζει να
ορίζει τη σταθερή κατάσταση ως οριακή περίπτωση μιας διαρκής χαοτικής
αλληλουχίας. Ο χώρος, που σαν έννοια από τους νόμους του Νεύτωνα
μέχρι και τις αρχές του εικοστού αιώνα και την εμφάνιση των θεωριών
του Einstein αποτελούσε πάντα μια περατή ολότητα, ξαφνικά αποκτά μια
τέταρτη διάσταση, αυτή του χρόνου. Μιλάμε πλέον για χωροχρονικό σύνολο,
για σχετικότητα και όχι για υλικές, καθορισμένες σχέσεις. Δεν υφίσταται
περατό και συγκεκριμένο, μόνο άπειρο και, από πλευράς πληροφορίας και
κατανόησης, αφηρημένο. Τίποτα δεν είναι στάσιμο. Καμία σημασία δεν είναι
μη αμφισβητήσιμη.
Στην αρχή του διάσημου κειμένου του Ετεροτοπίες, ο Michel Foucault γράφει
πως: «ο 19ος αιώνας άντλησε τις βασικές μυθολογικές πηγές του από τον
δεύτερο νόμο της θερμοδυναμικής. Η σημερινή εποχή θα μπορούσε να
χαρακτηριστεί περισσότερο ως η εποχή του χώρου. Διανύουμε την εποχή
του ταυτόχρονου, της αντιπαραβολής, του κοντινού και του μακρινού, του
πλαι πλάι, της διάχυσης». Ο Foucault σε δύο μόνο προτάσεις, παρουσιάζει
την αλλαγή προς την εποχή του ύστερου εικοστού αιώνα ως τομή στην
επικρατούσα ιδεολογία και θεώρηση των πραγμάτων. Η «μυθολογική πηγή»
του 19ου αιώνα, που για αυτόν αποτελεί ο δεύτερος θερμοδυναμικός νόμος,
δεν είναι άλλη από την απολυτότητα του επιστημονικού ντετερμινισμού. Για
τον Foucault, όπως και για τους περισσότερους φιλοσόφους, στοχαστές και
καλλιτέχνες του ύστερου 20ού αιώνα, η αλλαγή στην επιστημονική σκέψη
μετά τον 19ο αιώνα, σημαίνει ταυτόχρονα και μια αλλαγή στην απόλυτη
θεώρηση των πραγμάτων. Αν η επιστήμη ως κυρίαρχη ιδεολογία κατάφερε
και αντικατέστησε τη θρησκεία, σήμερα η επιστημονική ανατροπή και η
κατάρριψη με την κβαντομηχανική του απολύτου αντικαθιστά το απόλυτο
και καθιερώνει το σχετικό. Αφήνει διέξοδο να εμφανιστούν αμέτρητες
και ελαστικές υποκειμενικές θεωρήσεις του χρόνου, του χώρου, του όλου
γενικότερα.
Η όλη επιστημονική-φιλοσοφική αμφισβήτηση καταφέρνει, όσο δυσνόητη
και να είναι, σχεδόν άμεσα να εδραιωθεί και να μεταφραστεί και κοινωνικά
καθώς συμπίπτει με μια ισχυρή κοινωνική αναστάτωση, το τέλος του Β’
Παγκοσμίου Πολέμου. Με μια ιστορική στιγμή όπου οι κοινωνικές δομές
του δυτικού κόσμου παλεύουν να ανασυγκροτηθούν, ενώ η επικράτηση
της μαζικής παραγωγής στη βιομηχανία έχει αλλάξει τους ρυθμούς της
εργασίας και του τρόπου ζωής. Οι αξίες, βεβαρημένες από τις πληγές
των πολέμων και τρομοκρατημένες από τον θόρυβο της βιομηχανίας,
έχουν ανάγκη τουλάχιστον από μία ανανέωση. Η κοινωνία έχει ανάγκη
μια αναδιοργάνωση, η τέχνη μια νέα γλώσσα. Νέοι κώδικες τίθενται προς
ανακάλυψη. Νέα σύμβολα και πρότυπα αναζητούνται από μια νέα εποχή.
Στα τέλη της δεκαετίας του ’50 ορίζεται μια αφετηρία αναζήτησης αξιών, που
θα έρθουν για να ξεχάσουν οτιδήποτε βάραινε το παρελθόν και ανανεώσουν
και να δώσουν αξία στο παρόν και μόνο.
Η ΝΕΑ ΓΛΩΣΣΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
Η τέχνη στο σημείο αυτό αναλαμβάνει ένα πολλαπλό καθήκον. Από τη μία
μεριά καλείται να μαζέψει τα κομμάτια της κοινωνίας, να κατανοήσει σε
βάθος τις ανάγκες του παρόντος και να «μιλήσει» επιτέλους για όλα όσα
μέχρι τώρα δεν της δινόταν η δυνατότητα. Παράλληλα αναζητά τη νέα της
γλώσσα, ένα νέο κώδικα που θα την βοηθήσει να εκφράσει όλα αυτά που
σκοπεύει να πει.
Η νέα γλώσσα της τέχνης, εκ των πραγμάτων δεν θα μπορούσε να είναι
μία από την αρχή, αλλά πολλές γλώσσες. Πολλές έννοιες, ερμηνείες,
καταστάσεις και τεχνάσματα που ως σκοπό έχουν να καταστήσουν την τέχνη
υπαρκτή. Ο 20ός αιώνας έτσι κι αλλιώς επιδοκιμάζει την «εξερεύνηση» και
τον πειραματισμό. Το πείραμα, ορόσημο και ταυτόχρονα άλλοθι της εποχής
ωθεί τώρα και το καλλιτεχνικό ρεύμα σε μια συνολική αλλαγή.
Ο δρόμος του πειράματος είναι αυτός που θα ακολουθήσει ο σύγχρονος
καλλιτέχνης. Ο εικαστικός θα αμφισβητήσει τον καμβά του, ο σκηνοθέτης
τη σκηνή του θεάτρου. Ο συγγραφέας θα προσπαθήσει να αποδεσμευτεί
από την αβάσταχτη εννοιολογική βαρύτητα των λέξεων, ο μουσικός από
την τονικότητα. Στην τέχνη της μεταπολεμικής εποχής παρατηρούμε
μια πολλαπλότητα προσπαθειών. Η αστραπιαία αναπαραγωγή της
φωτογραφίας και η δυνατότητα της τυποποίησης τρομάζει και γοητεύει
ταυτόχρονα, αλλάζοντας ριζικά τα δεδομένα των εικαστικών και
αρχιτεκτονικών μορφών. Η αρχιτεκτονική του μοντέρνου κινήματος που
έχει μεσολαβήσει, υιοθετώντας έμπρακτα το κλίμα της βιομηχανικής εποχής,
έχει και αυτή αρχίσει να ανησυχεί το προσεχές καλλιτεχνικό ρεύμα.
Σε αυτή τη μαζική «τεχνική αναπαραγωγιμότητα», όπως την ονόμασε ο
Benjamin κάποια χρόνια νωρίτερα, ο σύγχρονος καλλιτέχνης εφευρίσκει
διάφορα τεχνάσματα για να αντισταθεί. Αδυνατεί να επικαλεσθεί το άλλοθι
της σπατάλης πόρων και δυναμικού ή να παραδοθεί χωρίς τύψεις στον κόσμο
της βιομηχανίας και της σειριακής παραγωγής. Μπορεί να χρησιμοποιεί την
παραγωγή ως μέσο πρόκλησης και εντυπωσιασμού(αφίσα, Andy Warhol),
αλλά πάντα ο καλλιτέχνης από τη φύση του θα αναζητά τη μοναδικότητα.
Αφαιρεί από τη μορφή του εικαστικού αποτελέσματος, μετατρέποντάς το
σε μια αφηρημένη χειρονομία, αφήνοντας έτσι διεξόδους στην εισχώρηση
και άλλων μορφών τέχνης σε αυτό. Δανείζεται τις τεχνικές του κολάζ και
τις παράθεσης διαφορετικών στοιχείων στην καλλιτεχνική του έκφραση,
ενώ τέλος φροντίζει να κυριαρχεί ο ίδιος πάνω στα έργα του με έναν
ενδιαφέροντα και προσωπικό τρόπο. Η τέχνη αφαιρεί από τη μορφή της,
αλλά βρίσκει τρόπο να συνεργαστεί με το περιβάλλον της. Με τις υπόλοιπες
καλλιτεχνικές εκφράσεις, τις επιστημονικές θεωρήσεις, τον ανθρώπινο και
κοινωνικό παράγοντα.
Η πραγματικότητα δεν έχει πλέον αντικειμενικό χαρακτήρα. Πιο συγκεκριμένα,
έχει περισσότερες όψεις και τώρα πια το δικαίωμα να αποδοθεί με
περισσότερους τρόπους. Η σχετικότητα του Einstein ώθησε τον καλλιτέχνη
να πάρει στα χέρια του τη σχέση χώρου-χρόνου, να την κατανοήσει σε
όποιον βαθμό είναι αυτό δυνατό για τον ίδιο και να την αποδώσει στην τέχνη
του. Η έννοια του χωροχρόνου (ως μέσο αφαίρεσης) εισάγεται στην τέχνη,
προσπαθώντας να δώσει σε κάθε της έκφανση τη διάσταση που της λείπει.
Νέες καλλιτεχνικές διαδικασίες πλανώνται στον αέρα και απελευθερωμένες
από τον καθιερωμένο τους ρόλο προσδιορίζονται από το παρόν. Τα όρια μεταξύ
τέχνης και ζωής σιγά σιγά απαλείφονται και οι δύο πλευρές συμβαδίζουν για
να προλάβουν τη νέα τεχνολογική πραγματικότητα. Τους ήχους της πόλης,
την αυτόματη κίνηση της μηχανής, την ταχύτητα των μετακινήσεων, τη
διαδικασία της μαζικής παραγωγής που τρομάζει αποκαλύπτοντας πως το
έργο τέχνης δεν είναι πια μοναδικό και ανεπανάληπτο. Αυτή η μοναδικότητα,
με την έννοια του «εδώ και τώρα» του έργου τέχνης ως ένδειξη γνησιότητάς
του, δεν μπορεί να επιτευχθεί παρά με τον υποκειμενισμό του προσωπικού
παράγοντα (χειρονομίας) και τη δύναμη της στιγμής.
Διεθνές κίνημα για ένα φαντασιακό Bauhaus: «Η τέχνη μπορεί να πάψει να
είναι μια σχέση πάνω στις αισθήσεις. Μπορεί να γίνει μια άμεση οργάνωση
ανώτερων αισθήσεων. Πρέπει να παράγουμε τους εαυτούς μας και όχι τα
πράγματα που μας σκλαβώνουν».
Η ΤΕΧΝΗ ΣΤΙΣ 4 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ
Το γεγονός που έφερε την οριστική ρήξη στην τέχνη του 20ού αιώνα, ήταν η
δυνατότητα της κινηματογραφικής δημιουργίας. Ο κινηματογράφος, έβγαλε
μια για πάντα την εικόνα από την «πεπατημένη των δύο διαστάσεων»
και της χάρισε μια τρίτη, αυτή του χρόνου. Πέρα από αυτό, μέσω της
κινηματογραφικής αίθουσας η εικόνα επεκτάθηκε και στο χώρο, εισάγοντας
μια ενεργή διαλεκτική σχέση μεταξύ κοινού-καλλιτεχνήματος σε ορισμένο
χρόνο. Μια πρόταση προς μια συμμετοχική διαδικασία στο ως τότε βουβό
ακροατήριο.
Η σχέση αυτή χώρου-χρόνου-εικαστικού δημιουργήματος όρισε, μαζί με τη
νέα καλλιτεχνική διαδικασία και τον νέο τύπο καλλιτέχνη. Όπως γράφει ο
Herberd Read στο δοκίμιο «Η αισθητική του φιλμ»: «Ο κινηματογραφιστής
θα είναι ο νέος τύπος καλλιτέχνη με: την οπτική ευαισθησία του ζωγράφου,
την ενόραση του ποιητή, τη χρονική αίσθηση του μουσουργού». Οι
απαιτήσεις αυτές, είναι απαιτήσεις που τέθηκαν στον άνθρωπο, καλώς ή
κακώς, από την εξέλιξη της τεχνολογίας. Πέρα όμως αυτού, η νέα τεχνική
που εισάγει ο κινηματογράφος στην τέχνη, κατάφερε να εγκαθιδρύσει και
μια νέα αισθητηριακή αντίληψη κυρίως από τη μεριά του καλλιτέχνη, ως
πολύπλευρου δημιουργού.
Ο χρόνος, που μετά τον κινηματογράφο παίρνει έμπρακτα τη θέση
της τέταρτης χωρικής διάστασης στην τέχνη, επαναφέρει δυναμικά τη
διαδικασία της αφήγησης. Ο θεατής παρακολουθεί την εκτέλεση ενός
μύθου (αφηρημένου και μη), όντας ο ίδιος βυθισμένος στο σκοτάδι και
περικυκλωμένος από ήχο. Κάθε πρωτοπορία στην τέχνη από εδώ και πέρα
δεν θα μπορέσει να μην μαγευτεί από τη δυνατότητα αυτή του «συνολικού
θεάματος». Το Συνολικό ΄Εργο Τέχνης του Wagner μετά από την καλλιτεχνική
υπέρβαση του κινηματογράφου, επανέρχεται ως ιδέα και μετατρέπεται σε
πρακτική λίγο πολύ σε όλες τις εικαστικές εκφράσεις της εποχής.
Χαρακτηριστικό «ιστορικό τεκμήριο» για να κατανοήσουμε την τάση αυτή προς
τα συνολικά εικαστικά περιβάλλοντα, είναι η διακήρυξη της Καταστασιακής
Διεθνούς στο μανιφέστο της: «Να δημιουργήσουμε τον πραγματικό χώρο-
χρόνο μέσα στον οποίο όλες μας οι επιθυμίες μπορούν να πραγματωθούν
και όλη μας η πραγματικότητα να γίνει επιθυμητή. Να δημιουργήσουμε το
Συνολικό ΄Εργο Τέχνης». Για την ομάδα των καταστασιακών βέβαια, το
Συνολικό ΄Εργο Τέχνης έχει να κάνει κυρίως με την ανατροπή της εικόνας της
πόλης. Αυτή όμως είναι και η διαφορά, η διαφορετική τροπή που παίρνει
το Συνολικό ΄Εργο Τέχνης την εποχή αυτή. Εισβάλλει στην πόλη. Σε μια
προκάλεσε η μαζική μοντέρνα αρχιτεκτονική του μεσοπολέμου, χρειάζεται το
ξάφνιασμα της τέχνης. Έχει ανάγκη από προσωρινές, εφήμερες καταστάσεις
και ανατροπές που θα μειώσουν την απόσταση μεταξύ κατοίκου-θεατή και
αστικού περιβάλλοντος. Ζητείται επιτέλους η απόσταση μεταξύ θεάματος-
θεατή να εξομοιωθεί με σκοπό την οικειοποίηση του αστικού χάους από τον
παγερό του κάτοικο.
Ο χώρος, ο χρόνος και το αστικό περιβάλλον θα αποτελέσουν έτσι μια ενιαία
ενότητα που θα έρθει για να εισάγει νέες μορφές τέχνης, αποκλειστικά
προσδιορισμένες σε αυτό. Την δεκαετία του 1960 εγκαινιάζονται η τέχνη
του installation και παράλληλα η έννοια της performance. Οι δύο νέες
αυτές καλλιτεχνικές διαδικασίες γεννιούνται από κοινές προθέσεις ενώ
ορίζονται με δύο διαφορετικούς τρόπους. Το installation, ή αλλιώς τέχνη της
εγκατάστασης, είναι αυτό που θα μεταφέρει την εικονική αναπαράσταση
στον χώρο. Η εγκατάσταση, δεν έχει να κάνει απλά με μια τρισδιάστατη
εικαστική μορφή, ένα γλυπτό, ή μια αρχιτεκτονική κατασκευή. Η εγκατάσταση
σχετίζεται πάνω από όλα με τη θέση που θα καταλάβει. Παράγει έναν τόπο
μέσα από τον τόπο που τοποθετείται και έτσι ωθεί τον θεατή σε μια νέα
εμπειρία.
Από την άλλη μεριά η τέχνη της «επιτέλεσης», performance όπως είναι
ευρύτερα γνωστή, θα βασιστεί για την προσφορά της «νέας εμπειρίας»
στη χειρονομία του καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης, που είναι εδώ ο εαυτός του
και δεν παίζει το ρόλο κάποιου ηθοποιού, θα εκτεθεί, θα παράγει εκ του
μηδενός τα έργα του μπροστά στο κοινό, θα συνομιλήσει και θα εξισωθεί με
αυτό. Η Performance, για τον Φώτη Τερζάκη είναι: «η επανένταξη της σκηνής
στο δυναμικό και ανοιχτό πεδίο της ζωής». Είναι η επέκταση σε όλες τις
καλλιτεχνικές διαδικασίες αυτού που πρώτος ο Antonin Artaud42 πρότεινε
για τον μετασχηματισμό του θεάτρου ως: «την άρση του διαχωρισμού που
ανέδειξε κάποτε το θέατρο σε «σκηνική τέχνη»». Η άρση αυτή προσδιορίζεται
κυρίως στη συμμετοχή, την «επικοινωνία» έργου τέχνης-θεατή, η οποία
καθιστά τον θεατή αυτό που επιθυμεί ο Νίτσε: θεατή-καλλιτέχνη και τον
καλλιτέχνη ως αισθητικό θεατή. Ο Artaud επανανιχνεύει το θέαμα στις
αρχέγονες ρίζες του, αυτές της ιερής τελετουργίας όπου καθοριστικό ρόλο
παίζει η συμμετοχή του «κοινού» και προτείνει: «να υποκατασταθεί η ποίηση
της γλώσσας σε ποίηση εν χώρω». Η γλώσσα, δηλαδή ο μύθος αφαιρείται και
επαναπροσδιορίζεται από τον ίδιο το θεατή και τη σχέση θεατή-καλλιτέχνη.
΄Έτσι η τέχνη πλησιάζει τη λογική της τέλεσης ως μία: «Διάνοιξη για το είναι
που προκύπτει από το βίωμα της προσωπικής εμπλοκής».
Η performance, που μέχρι τότε αποτελούσε πλεονέκτημα του μουσικού
και του ηθοποιού και όχι του εικαστικού καλλιτέχνη, έθεσε στους
«διαχρονικούς» performers νέους προβληματισμούς. Σε μία εποχή που
ο εικαστικός καλλιτέχνης όχι απλά επεκτείνεται στις τρεις διαστάσεις του
χώρου, αλλά μπορεί και επεμβαίνει σε αυτόν ακόμα και με την ίδια του τη
φυσική υπόσταση (βλ. πτώση του Yves Klein στο κενό) ποιά η πρωτοπορία
του μουσικού;
μέρος πρώτο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner.html
μέρος δεύτερο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner_25.html
μέρος τρίτο
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner_28.html
0 σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου