Το συνολικό έργο τέχνη: Από τον R. Wagner στον Ι. Ξενάκη – Μέρος Τρίτο

Από το Bayreuth στο Philips Pavilion

Η οποιαδήποτε λοιπόν προσέγγιση του Ηλεκτρονικού ποιήματος από

μία συγκεκριμένη σκοπιά, είτε αυτή είναι η ανάλυση της αρχιτεκτονικής

του μορφής, ή της οπτικοακουστικής του καινοτομίας, θα ήταν άστοχη. Η

σύλληψη και η διαδικασία της δημιουργίας του δεν ανάγεται σε μια σκέψη

αποκλειστικά αρχιτεκτονική, μουσική, ή εικαστική αλλά σε μια ιδέα συνολική

που συνδυάζει και τις τρεις αυτές πολιτισμικές εκφάνσεις.

Αναδιάρθρωση της ζωής, όχι του χρέους

Πέρα από τη ...λογιστική Αριστερά της δραχμής ή του ευρώ

Τα απανωτά κύματα σαρωτικής επίθεσης σε όλους τους όρους εργασίας και ζωής δεν αφήνουν πια καμιά αμφιβολία: δεν πρόκειται για έναν «εφιάλτη» από τον οποίο μπορούμε να ξυπνήσουμε ένα ωραίο πρωί, μια παροδική κατάσταση από την οποία μπορούμε να απεμπλακούμε με κάποιες, έστω, «απώλειες». Στην πραγματικότητα, οικοδομείται ένα νέο κοινωνικό και πολιτικό καθεστώς, που ...έρχεται για να μείνει ακόμη κι αν η «κρίση» παρέλθει κάποια στιγμή. Πρόκειται για ένα καθεστώς λεηλασίας της κοινωνίας και των δημόσιων αγαθών, ριζικής υποβάθμισης της εργασίας σε μια κατάσταση «δουλοπαροικίας», απόρριψης και αποκλεισμού ενός μεγάλου μέρους εργαζομένων, μισοεργαζομένων, ανέργων και μεταναστών, καθολικής εμπορευματοποίησης κάθε πτυχής της ζωής, ανεπίστρεπτης καταστροφής του περιβάλλοντος, διαρκούς επιτήρησης, ελέγχου και καταστολής.

Στην ουσία, και τα δύο βάθρα του μεταπολεμικού καπιταλισμού, η έννοια του πολίτη με τα εγγυημένα τυπικά πολιτικά δικαιώματα και η έννοια του εργαζόμενου με τους εγγυημένους όρους αγοραπωλησίας της εργατικής δύναμης, σαρώνονται από την προσπάθεια του κεφαλαίου και του κράτους να ανασυστήσουν την εκμετάλλευση και την κυριαρχία πέρα από κάθε κοινωνικό και φυσικό όριο και φραγμό. Το «κοινωνικό συμβόλαιο» εμφανίζεται πλέον γυμνό, χωρίς το περιτύλιγμα της ελεύθερης δήθεν σύμπραξης, ως αυτό που είναι κάθε αστικό συμβόλαιο: ωμή ισχύς, εξαναγκασμός, βία και επιβολή του ισχυρού. Τα αφεντικά αγοράζουν εργασία όπως θέλουν, όπου θέλουν, για όσο θέλουν. Το κράτος δεν εγγυάται τίποτα, παρά μόνο ότι η θέληση των αφεντικών θα είναι νόμος.

Αυτή η «απομάγευση» της δημοκρατίας και της εργασίας μάς φέρνει αντιμέτωπους με μια κατάσταση όπου δίπλα στην κατάρρευση των υλικών όρων της ζωής καταρρέει και το συμβολικό σύμπαν που μέχρι σήμερα τροφοδοτούσε την ομαλή ένταξη στους καπιταλιστικούς μηχανισμούς αναπαραγωγής της ζωής και της κοινωνίας. Η ανάπτυξη γίνεται, από όνειρο κοινωνικής και καταναλωτικής ανέλιξης, ο προθάλαμος της κατάρρευσης. Η εργασία γίνεται, από μέσο ανεκτής επιβίωσης και βελτίωσης της κοινωνικής θέσης, σκλαβιά που δεν εξασφαλίζει ούτε καν την επιβίωση, και επιπλέον δεν υπάρχει πια για όλους. Η δημοκρατία και οι αντιπροσωπευτικοί θεσμοί γίνονται, από τρόπος ελέγχου και επηρεασμού της εξουσίας, στεγανοί μηχανισμοί ολοκληρωτικής επιβολής. Δεν υπάρχουν πια «προσχήματα».

Οι μόνοι που εξακολουθούν να ...τηρούν τα προσχήματα και να τα παίρνουν ακόμη σοβαρά είναι το εργατικό κίνημα και η Αριστερά. Μιλούν ακόμη για επιστροφή σε μιαν ειδυλλιακή κατάσταση όπου (είτε μέσω μιας αντινεοφιλελεύθερης ΕΕ, είτε μέσω της εξόδου από την ΕΕ και της επιστροφής στη δραχμή, είτε μέσω της λαϊκής εξουσίας-οικονομίας) ο καπιταλισμός θα ξαναφορέσει τα καλά ρούχα της «ανάπτυξης», της «εργασίας για όλους» και της «δημοκρατίας». Υιοθετούν την κυρίαρχη αφήγηση για την κρίση (λέγοντας ότι είναι κρίση ανταγωνιστικότητας, κρίση υπερτροφίας του χρηματιστικού και τραπεζικού κεφαλαίου εις βάρος του παραγωγικού, κρίση αποδιάρθρωσης της παραγωγικής βάσης της χώρας, κ.λπ.) και σπεύδουν να προτείνουν τρόπους για να ενισχυθεί το «εθνικό» κεφάλαιο (με την επιστροφή στη δραχμή θα ενισχυθεί η ανταγωνιστικότητα, με εθνικοποιήσεις και παραγωγικές επενδύσεις θα ενισχυθεί η παραγωγική βάση της χώρας, κ.λπ.). Αναζητούν αντιμνημονιακά «εθνικά μέτωπα» απέναντι στην «ξένη κατοχή», τη στιγμή που κατοχή έχει κάνει ο εθνικός ΣΕΒ στην κοινωνία, τα ελληνικά ΜΑΤ στην Κερατέα, οι ελληνικές τράπεζες στα Βαλκάνια και ο ελληνικός στρατός στις χώρες επέμβασης του ΝΑΤΟ... Όσο δε για το ζήτημα του χρέους, η Αριστερά, πάντα ...λελογισμένη, συστήνει επιτροπή λογιστικού ελέγχου, για να εξακριβώσει πόσο ακριβώς είναι το απεχθές και πόσο είναι το δίκαιο. Το ότι θα το πληρώσουμε, προφανώς θεωρείται δεδομένο...

Έτσι, ενώ ο καπιταλισμός επιχειρεί μια επανεκκίνηση ανασυγκροτώντας σε νέες, πιο βάρβαρες, βάσεις τις συνολικές συνθήκες συσσώρευσης και αναπαραγωγής του, η Αριστερά και το εργατικό κίνημα παραμένουν δέσμια ενός κοινωνικού φαντασιακού συγκροτημένου στην προηγούμενη εποχή, στον ορίζοντα, δηλαδή, των διεκδικήσεων κρατικής προστασίας και αναδιανομής του πλούτου. Την ίδια στιγμή που το κράτος είναι ο βασικός οργανωτής και διεκπεραιωτής της αντικοινωνικής αναδιάρθρωσης, αυτοί ζητούν να τα πάρει όλα στα χέρια του το κράτος! Και την ίδια στιγμή που εκτυλίσσεται η μεγαλύτερη ιστορικά αναδιανομή πλούτου από τους πολλούς στους λίγους, αυτοί ζητούν απλώς πίσω ένα μέρος από τα κλεμμένα!

Όμως η θηλιά του κεφαλαίου και του κράτους πάνω στο κοινωνικό σώμα δεν μπορεί να χαλαρώσει, μπορεί μόνο να αφεθεί να μας στραγγαλίσει ή να κοπεί. Η μεγαλύτερη δύναμη που διαθέτει αυτή η θηλιά είναι η απόλυτη εξάρτηση της ζωής μας από την αγορά, το χρήμα, την ιδιοκτησία και το κράτος. Η ασφυξία δεν θα επέλθει από την καταστολή, αλλά από την αδυναμία μας να οργανώσουμε και να φανταστούμε την ικανοποίηση των αναγκών και των επιθυμιών μας με άλλους τρόπους από αυτούς που μας μετατρέπουν καθημερινά σε πειθήνιους εργαζόμενους, μαζικούς καταναλωτές, ναρκωμένους τηλεθεατές και υπηκόους-ψηφοφόρους, δηλαδή σε «δωρητές» πλούτου και δύναμης προς τους πάνω.

Η θηλιά, επομένως, δε θα κοπεί με μια ...έφοδο στα χειμερινά ανάκτορα ή από μια νέα εξουσία, αλλά οργανώνοντας την απεξάρτησή μας από την κυριαρχία των εμπορευμάτων και της μεγα-μηχανής του κράτους, ανοικοδομώντας τη ζωή μας με τα δικά μας ανεξάρτητα μέσα, με κοινότητες αγώνα, αλληλεγγύης, αξιοπρέπειας, ελευθερίας και συνεργατικής δημιουργίας. Υπερασπιζόμενοι τα «κοινά», απελευθερώνοντάς τα από τις περιφράξεις της ιδιοκτησίας και της εξουσίας, επαναδημιουργώντας τα συλλογικά και ισότιμα ως ελεύθερα δημόσια αγαθά για όλους. Ας κινηθούμε σήμερα σε αυτό το δρόμο, κάνοντας τη χειραφέτηση τρόπο ζωής· καμιά φωτισμένη «στρατηγική» και «τακτική» ας μην περιμένουμε να μας σώσει...

Το συνολικό έργο τέχνη: Από τον R. Wagner στον Ι. Ξενάκη – Μέρος Δεύτερο

POÈME ÉLECTRONIQUE

ΤΟ PHILIPS PAVILION

Τον Φεβρουάριο του 1956, η εταιρία Philips ζήτησε από τον Le Corbusier

να σχεδιάσει το περίπτερο προβολής των νέων της προϊόντων στον τομέα

της στερεοφωνίας και του φωτισμού για την παγκόσμια τεχνολογική

έκθεση των Βρυξελλών το 1958. Η έκθεση αυτή υπήρξε υψίστης σημασίας

για την ευρωπαϊκή τεχνολογία, όχι μόνο γιατί αυτή έπρεπε να σταθεί

δυνατή απέναντι στον αμερικάνικο ανταγωνισμό (στην Αμερική είχε ήδη

κατασκευαστεί η νέα έγχρωμη τηλεόραση), αλλά και για την προβολή της

πολιτισμικής και κοινωνικής αναζωογόνησης που μόλις είχε κατακτηθεί στον

ευρωπαϊκό χώρο μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Αυτοί ήταν και

οι λόγοι για τους οποίους η Philips αποφάσισε να μην παρουσιάσει εμπορικά

αγαθά, αλλά να καλέσει μια διεθνή ομάδα, συνταγμένη από αρχιτέκτονες,

μηχανικούς και καλλιτέχνες, ικανούς να δημιουργήσουν ένα Περίπτερο που

θα τοποθετούσε την ηλεκτρονική τεχνολογία στην υπηρεσία της κουλτούρας

και των τεχνών. Σκοπός του Περιπτέρου θα ήταν να προαχθούν τα νέα

τεχνολογικά επιτεύγματα της εταιρίας, όχι μέσω των προϊόντων της, αλλά

μέσω ενός σύγχρονου εικαστικού δημιουργήματος.

Όταν η πρόταση αυτή ανατέθηκε στον Le Corbusier εκείνος δέχθηκε,

επεκτείνοντας την ήδη υπάρχουσα ιδέα της εταιρίας και θέτοντας επιπλέον

τους δικούς του όρους: «Δεν θα σας φτιάξω ένα Περίπτερο, αλλά ένα

Ηλεκτρονικό Ποίημα και ένα δοχείο που θα περιέχει το ποίημα. Φως,

χρωματιστές εικόνες, ρυθμός και ήχος, ενοποιημένα σε μία οργανική

σύνθεση προσιτή στο κοινό, δείχνοντας έτσι συνεπώς τους πόρους των

εργασιών της Philips». Με το Ηλεκτρονικό Ποίημα που οραματίστηκε ο

Le Corbusier, σκόπευε να επιτύχει ένα σύγχρονο οπτικοακουστικό θέαμα.

Ένα ηλεκτρονικό-χωρικό περιβάλλον που, όπως περιγράφει και ο ίδιος, θα

επιτύγχανε μέσω μίας μόνο εμπειρίας, «την οργανική σύνθεση όλων των

τεχνών».

Οραματίστηκε τότε το Ηλεκτρονικό αυτό Ποίημα (Poème Électronique), ένα

θέαμα διάρκειας 8 λεπτών, που θα γεννιόταν από τον συνδυασμό του φωτός,

του ήχου, ρυθμών και εικόνων, όλων των πιθανών τεχνασμάτων που ο ίδιος

πίστευε πως θα συντελούσαν σε μια αρμονική συμβίωση των διαφορετικών

καλλιτεχνικών εκφράσεων. Φαντάστηκε έναν χώρο κενό και σκοτεινό με τη

μορφή «στομαχιού» ή «μπουκαλιού», ως υποδοχέα αυτού του θεάματος,

με σαφή είσοδο και έξοδο όπου οι θεατές θα ανακυκλώνονται συνεχώς

για μικρά διαστήματα 10 λεπτών προσανατολίζοντας έτσι το θέαμα σε μια

συγκεκριμένη, σύντομη εμπειρία.

Ανέλαβε ο ίδιος την ευθύνη για το φωτισμό του εσωτερικού του χώρου,

επιλέγοντας για τον εαυτό του αποκλειστικά τον ρόλο του καλλιτέχνη, ενώ

την ευθύνη για τον πλήρη σχεδιασμό του, τη μεταβίβασε στον ήδη για χρόνια

συνεργάτη του, μουσικό και αρχιτέκτονα, Ιάννη Ξενάκη. Όμοια έκανε και

με τον ήχο του Ποιήματος, ζητώντας από τότε πρωτοποριακό συνθέτη της

ηλεκτρονικής μουσικής Edgar Varèse να το εμπλουτίσει με μουσική. Οι τρεις

συνεργάτες εργάστηκαν παράλληλα, σε πλήρη συνεργασία ο ένας με τον

άλλον, με κύριο στόχο τους ένα αρμονικό και «δεμένο» αποτέλεσμα.

Φως - Εικόνα

Για το οπτικό ποίημα, ο Le Corbusier, επιχείρησε πέντε διαφορετικά εφέ

φωτισμού: χρωματιστά φώτα που προβάλλονταν στους τοίχους για να

αναδείξουν το σχήμα του εσωτερικού. Δύο φιγούρες που θα αιωρούνταν

στο χώρο, μια γυναικεία και μια αφηρημένη γλυπτική κατασκευή που

ακτινοβολούν φως. Δύο μεγάλες οθόνες προβολής όπου προβάλλονται

εικόνες. Φωτισμένες περιοχές γύρω από τις οθόνες προβολής που ορίζονται

από χρωματιστές δέσμες φωτός και ασπρόμαυρες φιγούρες. Τέλος,

φρόντισε να προβάλλονται εικόνες του ήλιου, του φεγγαριού και των

άστρων στις απολήξεις του κτηρίου. Το βασικό κομμάτι της καλλιτεχνικής

του διεργασίας αποτέλεσε η σύνθεση και παράθεση των εικόνων slides

που θα προβάλλονταν, καθώς η διάρκεια της προβολής τους καταλάμβανε

ακριβώς τον χρόνο των οχτώ λεπτών, τον χρόνο δηλαδή του Ηλεκτρονικού

Ποιήματος. Η μακροσκελής αυτή αφήγηση ήταν χωρισμένη σε επτά ενότητες

και ουσιαστικά αποτελούσε την οπτική διήγηση, από την μεριά πάντα του

Le Corbusier, σημαντικών γεγονότων και επιστημονικών εξελίξεων, για τον

άνθρωπο του 20ού αιώνα:

Το οπτικό Ηλεκτρονικό Ποίημα, αποτελούσε μια διήγηση χωρισμένη στα εξής

μέρη:

Γέννηση: εικόνες χρωματιστού φωτός, ένας ταύρος, ένας ταυρομάχος, το κεφάλι

ενός αρχαίου ελληνικού αγάλματος, ένα φιλμ με μια γυναίκα να χαμογελά και στη

συνέχεια να αντιδρά με τρόμο, ένα κρανίο

Ύλη και πνεύμα: ταχύτατες προβολές εικόνων κοχυλιών, επιστήμονες, το ίδιο

κρανίο, μία αφρικανή γυναίκα, χρωματιστά φώτα, ο σκελετός ενός δεινοσαύρου, ένα

φιλμ ενός πιθήκου όπως φαίνεται σε σκέψη

Από το σκοτάδι στην Αυγή: εικόνες ματιών και κεφαλιών διάφορων ζώων και

ανθρώπων. Μια κουκουβάγια, το κεφάλι μιας γαλοπούλας, μιας γυναίκας, (φυλετικά)

αγάλματα, ανοιχτοί τάφοι στρατοπέδων συγκέντρωσης, παιχνίδια-στρατιώτες, τανκς,

cowboys και ινδιάνοι, όπλα, αγάλματα μεσαιωνικών θρησκειών, η εικόνα του Βούδα

Manmade Gods: ποικιλία χρωματιστών φώτων, τα stone heads του νησιού του

Πάσχα, γεωμετρικές μορφές, η Σφήκα

Όταν ο χρόνος πλάθει τον πολιτισμό: βιομηχανία και ενέργεια, ένα εργοστάσιο

ατομικής ενέργειας, πλήθη, ένα τηλεσκόπιο, ένας χειρούργος, ένας ανθρακωρύχος,

εργάτες, ένα άλογο φάρμας, ο Charlie Chaplin, ένα βομβαρδιστικό αεροσκάφος, μία

ρουκέτα, μία κεραία ραντάρ, σύννεφα, «σύννεφα-μανιτάρια», παιδιά που κοιτούν

την κάμερα

Αρμονία: ο Πύργος του Eiffel, πρώιμες φωτογραφίες ανθρώπων και ζώων, τμήματα

μηχανών, ο Chaplin ξανά, αφηρημένες μορφές, αστρονομικές εικόνες, δύο εραστές

που φιλιούνται, μωρά

Για όλη την ανθρωπότητα: ουρανοξύστες, αρχιτεκτονικές κατόψεις, μοντέλα

πόλεων, το Modulor, το χέρι ενός μωρού, παιδιά, μια ηλικιωμένη γυναίκα, άνθρωποι

σε ένα τραπέζι φαγητού, ένας άνδρας κοιμάται στο δρόμο, ένας βρώμικος δρόμος,

ένα μωρό ξανά.

Μουσική

Όταν ο «καλλιτέχνης» ζήτησε από τον Edgar Varèse τη μουσική επένδυση

του οπτικού του ποιήματος, δεν στόχευε σε κάποια αντιστοιχία εικόνας-

ήχου, καθώς δεν περιλαμβανόταν στις προθέσεις του Le Corbusier ο

συγχρονισμός οπτικών και ηχητικών φαινομένων. Ο Varèse λοιπόν,

ελεύθερος να πειραματιστεί, εργάστηκε ανεξάρτητα πάνω στο «ακουστικό»

κομμάτι του ποιήματος, με μόνο του περιορισμό τα 8 λεπτά εκτέλεσής

του. Εκμεταλλευόμενος τις δυνατότητες της στερεοφωνίας, που θα τον

βοηθούσαν να επιτύχει πρωτοποριακούς τρόπους διάδοσης των ήχων,

«δόμησε» ήχους με τέτοιον τρόπο, ώστε να δημιουργούν την εντύπωση πως

«κινούνται» μέσω διαφορετικών κατευθύνσεων στον χώρο, γύρω από το

ακροατήριο.

Μεταξύ άλλων στοιχείων χρησιμοποίησε ήχους μηχανών, αποκομμένες

συγχορδίες πιάνου, φιλτραρισμένες φωνές χορωδιών και μεμονωμένων

φωνών προσθέτοντας τεχνητές αποχρώσεις ήχων. Με τη βοήθεια των

προχωρημένων τεχνικών μέσων που του διέθετε η Philips, κατάφερε να

διασπείρει τους ήδη ηχογραφημένους ήχους με διαφορετικούς συνδυασμούς

στα 500 ηχεία του Περιπτέρου. Επιτεύχθηκε μια ξεχωριστή επίδειξη των

δυνατοτήτων της στερεοφωνίας, βασισμένη ταυτόχρονα στη μορφή, τις

διαστάσεις του χώρου και τα φυσικά του χαρακτηριστικά. Αυτή ήταν ίσως

και η πιο site-specific προσέγγιση που είχε γίνει ως τότε. Γρήγορα ηχητικά

κρεσέντο και απότομες παύσεις, είχαν υπολογιστεί με σκοπό την ανάδειξη

των δυνατοτήτων αντήχησης του ήχου στις συγκεκριμένες καμπυλότητες

και υλικές ποιότητες του χώρου. Ο ήχος συντέθηκε για τον συγκεκριμένο

χώρο και τα φυσικά του χαρακτηριστικά,6 ενώ συνέβη παράλληλα και το

αντίστροφο.

Αρχιτεκτονική μορφή

Αυτός ήταν άλλωστε και ο σκοπός του Ιάννη Ξενάκη όταν ανέλαβε να δώσει

χωρική μορφή στο Ποίημα. Όχι να κατασκευάσει έναν χώρο που θα είχε

ως σκοπό να φιλοξενήσει ήχους, αλλά έναν χώρο βασισμένο στην πορεία

των ήχων και στη μέγιστη απόδοσή τους. Κατέληξε, μέσα από μια μουσική

και μαθηματική αναζήτηση για τη βέλτιστη απόδοση της πορείας του ήχου

και του φωτός μέσα στον χώρο, στην εισαγωγή μιας νέας μορφής για την

αρχιτεκτονική της εποχής, αυτή των υπερβολοειδών παραβολοειδών.

Σχεδίασε βασισμένος σε αυτήν την τρισδιάστατη μαθηματική παράσταση,

έναν χώρο τριών διαστάσεων εξολοκλήρου από κυρτές επιφάνειες, οι οποίες

για πρώτη φορά κατάφεραν να κατασκευαστούν ως αυτοφερόμενες, χωρίς

κανένα υποστήριγμα ή άλλο στοιχείο που θα τον στήριζε στο εσωτερικό ή

το εξωτερικό του. Για την επίτευξη αυτής της «επαναστατικής» κατασκευής,

σχεδίασε αρχικά ένα πλέγμα μεταλλικών δικτυωμάτων, ενωμένων με

καλώδια διαμέτρου 8 χιλιοστών, το οποίο και κάλυψε με ένα κέλυφος από

bèton armé, πάχους μόλις 5 εκατοστών.

Η τελική μορφή μοιάζει περισσότερο με μια εφήμερη, ελαφριά κατασκευή

από πανί, παρά το μπετόν που την καλύπτει σε όλη την επιφάνειά της. Οι

κοιλότητες και οι κυρτώσεις της απολήγουν σε τρεις κορυφές ύψους 20 έως

22 μέτρων και το μέγιστο μήκος της κάτοψης είναι 40 μέτρα. Για τον Ξενάκη,

με αυτόν τον τρόπο επιτυγχάνεται η κάλυψη της μέγιστης επιφάνειας με τα

ελάχιστα δυνατά υλικά μέσα. Επιπλέον, οι δυνατότητες που δίνει το bèton

armé για τη δημιουργία ενός οποιουδήποτε μονολιθικού όγκου από ένα

μόνο υλικό, δίνουν την αίσθηση της «συνέχειας» στο εσωτερικό του κτηρίου,

στοιχείο απαραίτητο για την ομαλή διάδοση του ήχου και την αρμονική

σύνθεση των διαφόρων τύπων φωτισμών σε ένα ενιαίο αποτέλεσμα. Το

κέλυφος εσωτερικά, ντύνεται από έναν μεγάλο αριθμό ηχείων (γύρω στα

500 σε σύνολο) κατανεμημένα σε σειρές και βαλμένα να ακολουθούν

την καμπυλότητά του ως τις απολήξεις του, ενώ εμπλουτίζεται από έναν

αντίστοιχα μεγάλο αριθμό lasers και προβολέων φωτός.

Ο «ιδιαίτερος» αυτός χώρος που προκύπτει είναι ένας χώρος εύπλαστος

και ίσως ακαθόριστος. Δεν θυμίζει κάτι από μία γνώριμη μορφή χώρου

θεάματος, με σαφή όρια και σημεία φυγής, και σε συνδυασμό με τις πορείες

των ήχων μέσω των ηχείων και τις ψευδαισθήσεις του τεχνητού φωτός,

καταλήγει να αποπροσανατολίζει τον επισκέπτη ωθώντας τον να γνωρίσει

μια νέα μορφή χώρου από την αρχή. Στην προστασία, από την άλλη μεριά,

από τον πλήρη αποπροσανατολισμό συνεισφέρει η μορφή της κάτοψης,

η οποία είναι οργανωμένη περισσότερο ως πέρασμα, με αντικριστές την

είσοδο και την έξοδο, εύκολες να βρεθούν. Με αυτή τη δυνατότητα διεξόδου

που προσφέρεται, επιτυγχάνεται η επίσκεψη του κτηρίου από μεγάλο

αριθμό θεατών σε μικρά χρονικά διαστήματα.

To Poème Électronique δύναται να φιλοξενήσει ομάδες των 500 επισκεπτών

για χρονικά διαστήματα των 10 λεπτών. Οι επισκέπτες εισέρχονται στο

Περίπτερο μέσω της κυρτής εισόδου όπου και τους υποδέχεται το μουσικό

κομμάτι concret p.h, γραμμένο από τον Ιάννη Ξενάκη για το χρονικό

αυτό ενδιάμεσο της «μετάβασης» από το εξωτερικό στο εσωτερικό του

Περιπτέρου. Με την είσοδο στο εσωτερικό, το Poème Électronique ξεκινά.

Το δωμάτιο σκοτεινιάζει και χρωματιστοί προβολείς, εικόνες, ήχος και φιλμ

κυκλώνουν τους θεατές. Το ηχογραφημένο κομμάτι του Varese ακούγεται

από 300 συνολικά ηχεία οργανωμένα σε σειρές με τον ήχο άλλοτε να

περιβάλλει και άλλοτε να διαπερνά το ακροατήριο. Ύστερα από οχτώ

λεπτά «βομβαρδισμών» εικόνας και ήχου, οι επισκέπτες βγαίνουν από την

αντικριστή πλευρά της εισόδου, έχοντας «χωνευθεί» από το Περίπτερο.

Το γεγονός από μόνο του πως το Philips Pavilion ονομάζεται Ηλεκτρονικό

Ποίημα, δηλώνει ότι διεκδικεί φανερά τον τίτλο ενός εικαστικού έργου έναντι

αυτού του ενός πρωτότυπου αρχιτεκτονήματος. Η ίδια η αρχιτεκτονική

του μορφή, αδιαφορεί για τις όποιες σχεδιαστικές τάσεις της εποχής και

συμβιβάζεται με το ρόλο ενός κελύφους, προορισμένου να φιλοξενήσει

μία ολοκληρωμένη εικαστική σύνθεση. Πιο συγκεκριμένα, ένα κέλυφος,

μέρος της εικαστικής σύνθεσης που αλληλεπιδρά με τις αντανακλάσεις του

φωτός, την πορεία του ήχου, τη δύναμη της εικόνας. Οι κωνικές τομές του

Περιπτέρου βοηθούν τον ήχο να «ταξιδέψει» από τη μια άκρη στην άλλη,

ενώ η κυρτότητα-καμπυλότητα που διέπει τη μορφή στο σύνολό της, εντείνει

τη σημασία της εικόνας καλώντας τον επισκέπτη να συμμετάσχει σε αυτήν

και όχι απλά να την ατενίζει ως παρατηρητής. Υλικές και άυλες χωρικές αξίες

συνδιαλέγονται με τέτοιον τρόπο, ώστε να μην είναι ποτέ ξεκάθαρο εάν ο

ήχος και οι πορείες του φωτός έχουν συντεθεί για τον συγκεκριμένο χώρο ή

έχει συμβεί το αντίστροφο. Πρόκειται εδώ για μια ουσιαστική συνεργασία

της τεχνολογίας, του ήχου, του τεχνητού φωτός και της αρχιτεκτονικής, όχι σε

σύγχυση αλλά σε απόλυτη διαλεκτική, όπου η κάθε έκφραση οπισθοχωρεί

προς ανάδειξη της άλλης. Πρόκειται για ένα Συνολικό, Ηλεκτρονικό ΄Εργο

Τέχνης.

Μέρος Πρώτο 
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner.html

Αντινομίες της επαναστατικής ηθικής

                                                                                           του Φώτη Τερζάκη 


Οι Δίκαιοι είναι ένα έργο ιδεών. Ο Αμπέρ Καμύ αναμοχλεύει όλα τα μεγάλα ζητήματα που τον έχουν απασχολήσει στα μείζονα θεωρητικά του δοκίμια Ο μύθος του Σίσυφου και Ο επαναστατημένος άνθρωπος, τα οποία περιστρέφονται πάντα γύρω από το ηθικό ερώτημα. Με αριστοτεχνικό τρόπο κατορθώνει να δημιουργήσει πειστικούς χαρακτήρες, ζωντανές ενσαρκώσεις των ιδεών τους με όλες τις αποχρώσεις των ανθρώπινων αντιφάσεων που σε καμία στιγμή δεν γεννούν την εντύπωση του επίπλαστου ή του εγκεφαλικού, και κυρίως χωρίς να εκπίπτει σε φτηνή ηθικολογία ή διδακτισμό.¹ Το σκηνικό, που έχει ως βάση πραγματικά πρόσωπα και γεγονότα, είναι μία σέκτα Εσέρων Σοσιαλεπαναστατών στην ταραγμένη Ρωσία του 1905, κάλλιστα όμως μπορεί κάποιος να το μεταφέρει νοερά σε άλλες, πιο κοντινές μας σκηνές ––π. χ. τις Brigate Rossi στην Ιταλία, την ομάδα Μπαάντερ-Μάινχοφ στη Γερμανία είτε την 17 Νοέμβρη στην Ελλάδα–– χωρίς να χάσει τίποτε από την επικαιρότητα και τη δραστικότητα του προβληματισμού του.

           

Το συνολικό έργο τέχνη: Από τον R. Wagner στον Ι. Ξενάκη – Μέρος Πρώτο

                                                                                          Της Έλενας Νακοπούλου

Μέρος Πρώτο: Εισαγωγή

Η εργασία αυτή αφορά στην προσέγγιση της διαχρονικής ιδέας του

«συνολικού έργου τέχνης» και στη διερεύνηση των τρόπων που αυτή

δύναται να μεταφραστεί στο πέρασμα των χρόνων, μέσω της ανάλυσης ενός

συγκεκριμένου παραδείγματος. Του Περιπτέρου της Philips, που ανέλαβε να

πραγματοποιήσει ο Le Corbusier για την Παγκόσμια Έκθεση των Βρυξελλών

του 1958. Το Ηλεκτρονικό Ποίημα, όπως και το ονόμασε ο οραματιστής

του, πρόκειται για ένα σύγχρονο οπτικοακουστικό θέαμα. Ένα ηλεκτρονικό-

χωρικό περιβάλλον που, θα επιτύγχανε μέσω μίας μόνο εμπειρίας, «την

οργανική σύνθεση όλων των τεχνών».

Ο Le Corbusier, επέλεξε για τον εαυτό του αποκλειστικά το ρόλο του

εικαστικού καλλιτέχνη, αναλαμβάνοντας ο ίδιος τον φωτισμό και την

εικονική αφήγηση του θεάματος, ενώ ανέθεσε την μουσική επένδυση και

την αρχιτεκτονική μορφή σε δύο σημαντικούς μουσικούς και ταυτόχρονα

μηχανικούς της εποχής. Τον Edgar Varèse, που θα συνέθετε το μουσικό ποίημα

και τον Ιάννη Ξενάκη, ήδη συνεργάτη του για χρόνια, που θα του έδινε την

χωρική του μορφή. Αυτός σχεδίασε ένα ιδιαίτερο κτηριακό κέλυφος, ικανό

να αλληλεπιδρά με τις αντανακλάσεις του φωτός, την πορεία του ήχου, τη

δύναμη της εικόνας. Η κυρτότητα-καμπυλότητα που διέπει τη μορφή του,

βοηθά τον ήχο να «ταξιδέψει» από τη μια άκρη στην άλλη, ενώ εντείνει τη

σημασία της εικόνας καλώντας τον επισκέπτη να συμμετάσχει σε αυτήν και

όχι απλά να την ατενίζει ως παρατηρητής.

Υλικές και άυλες χωρικές αξίες συνδιαλέγονται με τέτοιον τρόπο, ώστε να

μην είναι ποτέ ξεκάθαρο εάν ο ήχος και οι πορείες του φωτός έχουν συντεθεί

για τον συγκεκριμένο χώρο ή έχει συμβεί το αντίστροφο. Πρόκειται για μια

ουσιαστική συνεργασία της τεχνολογίας, του ήχου, του τεχνητού φωτός

και της αρχιτεκτονικής, όχι σε σύγχυση αλλά σε απόλυτη διαλεκτική, όπου

η κάθε έκφραση οπισθοχωρεί προς ανάδειξη της άλλης. Πρόκειται για ένα

συνολικό, «ηλεκτρονικό» έργο τέχνης.

Την έννοια του Συνολικού ΄Έργου Τέχνης (Gesamtkunstwerk), πρώτος εισήγαγε

ο Richard Wagner το 1876 ως τη συνταγή της ενοποίησης των τεχνών εν χώρω:

αρχιτεκτονική, ζωγραφική, χορός, μουσική, θέατρο, ποίηση, αλληλεπιδρούν

σε ένα θέαμα. Σε ένα θέαμα που στοχεύει πέρα από την αναπαράσταση,

σε κάτι ενδόμυχο. Στην επαναφορά του «τραγικού» στοιχείου στη θεατρική

τέχνη, δίνοντάς της αυτόματα μια «ιερή» σημασία και μετατρέποντάς την από

τέχνη περισπασμού, σε τέχνη κατανυκτικής περισυλλογής. Τα τεχνάσματα

του Wagner, όπως η απουσία του φωτός, η απόκρυψη της ορχήστρας, ή η

συνεχής ροή της μουσικής, κάνουν την αφήγηση επί σκηνής πραγματικότητα,

με αποτέλεσμα το κοινό να μεταφέρεται σε έναν άλλο χώρο με δυνητικά

αμέτρητες διαστάσεις, σε μια νέα πραγματικότητα. Τη λογική αυτή, χρόνια

αργότερα ακολουθεί και ο κινηματογράφος που, γεννημένος από νέες

τεχνολογικές δυνατότητες εγκαινιάζει κάτι πέρα από ένα νέο είδος τέχνης,

ένα νέο τρόπο καλλιτεχνικής σκέψης.

Το εγχείρημα του Ιάννη Ξενάκη, με τον σχεδιασμό του Philips Pavilion,

μπορούμε να πούμε πως πρόκειται για ένα εγχείρημα συνδυασμού της

τεχνολογικής γνώσης, εξέλιξης της κινηματογραφικής και της βαγκνερικής

φιλοδοξίας. Για αυτόν τον λόγο, και επανατιτλοφορεί το Συνολικό ΄Εργο

Τέχνης χωρίς να χάνει κάτι από την ουσία του, ως: «συνολική ηλεκτρονική

χειρονομία», επιχειρώντας να ενσωματώσει στην καλλιτεχνική έκφραση τα

επιστημονικά άλματα της εποχής. Η πρόθεση του Περιπτέρου αφορά σε έναν

σύγχρονο «ιερό χώρο», που μέσω του πολλαπλασιασμού των εντυπώσεων,

εξυψώνει την τέχνη και τη νέα τεχνολογική γνώση, δίνοντας αξία στη νέα

εποχή. Αποτελεί μια πρόθεση της ενοποίησης των τεχνών, σε μια εποχή

κατακερματισμένη, με αμφιλεγόμενη επιστημονική ταυτότητα, που παλεύει

για κοινωνική ανασυγκρότηση.

Η «εποχή του χώρου», όπως αναφέρεται σε αυτήν ο Michel Foucault,

γεννήθηκε για να καταργήσει το απόλυτο: «Διανύουμε την εποχή του

ταυτόχρονου, της αντιπαραβολής του κοντινού και του μακρινού, του πλάι

πλάι, της διάχυσης». Έπειτα από μια ισχυρή επιστημονική και ταυτόχρονα

κοινωνική αμφισβήτηση, εμφανίζονται άπειρες υποκειμενικές θεωρήσεις

του χρόνου, του χώρου, γενικά της πραγματικότητας.

Ο καλλιτέχνης, μέσα από αυτή την αμφισβήτηση και ενώ παράλληλα του έχει

πλέον αφαιρεθεί το προνόμιο της μοναδικότητας λόγω της τυποποίησης της

μαζικής παραγωγής, καταφεύγει στη μοναδικότητα που του δίνει ο χρόνος, η

στιγμή. Η ιδέα του «συνολικού έργου τέχνης» του Βάγκνερ δεν επανέρχεται

απλά στο προσκήνιο, αλλά γίνεται πλέον πρακτική στην έκφραση της

τέχνης. Ο δυναμισμός της στιγμής είναι και αυτός που θα «σπάσει» την

ομοιομορφία της πόλης, η εικαστική έκφραση θα εμπλακεί μαζί της, τέχνη

και ζωή θα αλληλεπιδράσουν για πρώτη φορά μετά από αιώνες, συνδέοντας

τον καλλιτέχνη με το τώρα και καλώντας τον θεατή σε συμμετοχή.

Καθώς ο χρόνος καλείται να συμπληρώσει το χώρο, η κατεξοχήν καλλιτεχνική

έκφραση του χρόνου, η μουσική, αποκτά με την σειρά της χωρική διάσταση.

Η μουσική συνθετική διαδικασία αφαιρεί τη μελωδία και τον μύθο της

και προσανατολίζεται στην επεξεργασία των δομικών της στοιχείων. Η

αρχιτεκτονική της μουσικής για τους σύγχρονους συνθέτες υπήρξε το μέλημα

της δημιουργίας τους. Συνθέτουν και εκτελούν τον ήχο τους «χωρικά»,

εμπνεόμενοι συνεχώς από το αστικό περιβάλλον. Δανείζονται τους έτοιμους

ήχους του αστικού περιβάλλοντος, τους μετατρέπουν σε ηχητικό υλικό και

τους στέλνουν πάλι πίσω σε αυτό, σημαίνοντας το γεγονός ότι η πόλη σαν

μηχανισμός και σαν ολότητα τρέφεται και ολοκληρώνεται μέσω της μουσικής

της.

Η μουσική και η αρχιτεκτονική τώρα βρίσκονται πιο κοντά από ποτέ. Ο ήχος

χωροποιείται και οι μουσικές παρτιτούρες παίρνουν όλο και περισσότερο

τη μορφή αρχιτεκτονικών διαγραμμάτων. Ο άυλος δυναμισμός του ήχου

συνδιαλέγεται όλο και περισσότερο με την συμπαγή υπόσταση του

κτηριακού περιβάλλοντος, λεπταίνοντας συνεχώς τα όρια μεταξύ μουσικής

και αρχιτεκτονικής εμπειρίας.

Στην περίπτωση του Philips Pavilion, τα όρια αυτά δεν είναι απλώς λεπτά, αλλά

σχεδόν δυσδιάκριτα. Αυτή η ταύτιση ήχου-μορφής, είναι το αποτέλεσμα της

συνθετικής διαδικασίας του κτηρίου, που φαίνεται να μην έχει μια αφετηρία

μουσική ή αρχιτεκτονική, αλλά να επιλέγει να ακολουθήσει μια πορεία που

να παλινδρομεί ανάμεσα στις δύο.

Η μουσική και η αρχιτεκτονική, εκφράσεις που στο πέρασμα των χρόνων είχαν

πάντα μια διαλεκτική σχέση, αυτή του δυναμισμού έναντι της σταθερότητας,

στο «κτήριο» αυτό του Ιάννη Ξενάκη φαίνεται να συγκλίνουν όσο ποτέ

μεταξύ τους. Ο Ξενάκης, δίνοντας μορφή σε αυτό το Συνολικό ΄Εργο, δεν

στάθηκε στη δυναμική έκφραση της αρχιτεκτονικής, ούτε στο «πάγωμα» του

ήχου. Εξελίσσοντας παράλληλα τις δύο ήδη ανεπτυγμένες καλλιτεχνικές του

πτυχές, αυτή του μουσικού και του αρχιτέκτονα, αντιμετώπισε τον μουσικό

χώρο και τον αρχιτεκτονικό ως έναν, δημιουργώντας μια συνεχή κίνηση σε

τρεις χωρικές διαστάσεις.

Στη συνθετική διαδικασία που ακολουθήθηκε για την εύρεση της μορφή του,

οφείλεται και η επιτυχία του «συνολικού» στην περίπτωση του Pavilion. Η

διαδικασία αυτή ακολουθεί μία πορεία «παλινδρομική», που ξεκινάει από την

αρχιτεκτονική, με την κατασκευή ενός μοτίβου δύο διαστάσεων για μια όψη

βασισμένη σε μαθηματικές αναλογίες (Τα pans de verre ondulatoires στην όψη

της μονής La Tourette), στη συνέχεια μετασχηματίζεται και αναπτύσσεται στη

δομή ενός μουσικού κομματιού (αυτού των «Μεταστάσεων») σχεδιασμένο

με τη μορφή διαγράμματος με τάση να κατακτήσει τον χώρο, κάτι που τελικά

καταφέρνει να κάνει παίρνοντας τη μορφή υλικού χώρου τριών διαστάσεων,

αυτή του Περιπτέρου.

Όλη αυτή η συνθετική πορεία, από τα «ondulatoires» προς τον σχεδιασμό

του Philips Pavilion, θα μπορούσε να περιγραφεί ως μια ενιαία αρχιτεκτονική

ιδέα, που εξελίσσεται από το επίπεδο στον χώρο μέσω ενός μουσικού

κομματιού, ή διαφορετικά ως μια μουσική ιδέα που εκφράζεται μέσω

διαφορετικών μορφών στη χωρική διάσταση. Με αυτόν τον τρόπο

επιτυγχάνεται η εντύπωση ενός ελαστικού, εύπλαστου χώρου με την

αίσθηση της συνεχούς ροής του ήχου μέσα σε αυτόν. Αυτή η «μεταφορά»

είναι επιτυχής ακριβώς για τον λόγο ότι η μορφή του κελύφους του κτηρίου

ανάγεται σε μια συνθετική διαδικασία ενδιάμεση αυτών της αρχιτεκτονικής

και μουσικής σύνθεσης.

Ο Ξενάκης θα μας αποδείξει τελικά, 10 χρόνια μετά τη χειρονομία του

Philips Pavilion, πως δεν είναι αναγκαία η αγχωτική αναζήτηση ενός νέου

τεχνολογικού μέσου για να επιτευχθεί το νέο «συνολικό θέαμα» κάθε εποχής.

Με το παράδειγμα μιας εξοχικής κατοικίας στην Αμοργό και την αφήγηση

του φυσικού τοπίου ως θέαμα, θα δείξει πως το Συνολικό΄Έργο Τέχνης δεν

ανάγεται παρά στην ισοστάθμιση της υλικής μορφής με την άυλη αφήγηση.

Αρκεί αυτές να ισορροπήσουν σε ένα ενιαίο εμπειρικό σύνολο έτσι ώστε να

συναντηθούν τελικά «μέσα στις βαθιές σφαίρες του νου».

Το θέαμα στο σπίτι της Αμοργού είναι το ίδιο το τοπίο και αυτό γίνεται σαφές

μόνο από τη θέση του κτηρίου σε αυτό. Ο αμφιθεατρικός κόλπος μοιάζει να

φιλοξενεί την κατοικία στις κερκίδες του, ενώ αυτή, στρέφεται προς το τοπίο

με τη σεμνότητα ενός θεατή που παρατηρεί μία παράσταση. Η αφήγηση

αυτή του τοπίου, είναι μια αφήγηση κινηματογραφική που προκαλείται απλά

μέσω μιας ροή ανοιγμάτων που διατρέχουν την καμπυλότητα των όγκων.

Ο αρχιτέκτονας, σαν απόλυτος δημιουργός, επιλέγει ο ίδιος το μέρος της

θέας που θα παρουσιάσει στον θεατή του. Οδηγεί το μάτι να ακολουθήσει

την οπτική αφήγηση από άκρη σε άκρη, ενώ ο ήχος του ανέμου και οι ροές

του φωτός εντείνουν συνεχώς την εμπειρία του κατοίκου-θεατή. Το τοπίο

υπερέχει του κτηρίου, ή ακόμα καλύτερα, η διαχείριση των θεάσεων του

τοπίου από το κτήριο υπερέχει της όποιας χρήσης και λειτουργικότητάς του.

Ο Ξενάκης με τη Συνολική Ηλεκτρονική Χειρονομία του Philips Pavilion και

με αυτήν της Αμοργού, δεν προσφέρει παρά μία ενιαία χειρονομία, αυτή

της διαχείρισης της μορφής. Μας διδάσκει πως δεν υπάρχει «συνταγή» για

την κατασκευή του συνολικού έργου τέχνης, παρά η πρόθεση για ισορροπία.

Πως, όταν ανοίγεται ο διάλογος μεταξύ υλικού και άυλου, μουσικής και

αρχιτεκτονικής και επιχειρείται η έκφραση της ιερότητας σε έναν χώρο,

δεν παίζει κάτι άλλο ρόλο, παρά η εύστοχη αντιμετώπιση των νέων μέσων

που εισβάλλουν σε αυτόν μέσω της μορφής του. Η μορφή ενός χώρου

είναι αυτή που πρέπει να οπλιστεί απέναντι στην άυλη αφήγηση που την

μετασχηματίζει, να της αφήσει περιθώρια ελευθερίας και ρευστότητας. Να

συνομιλήσει με τον χώρο, αλλά σε καμία περίπτωση να τον κατακτήσει.

Δέκα θέσεις πάνω στη Φουκουσίμα

1. Εκατό χρόνια μετά την καταγραφή της δυνατότητας μετατροπής της ύλης σε ενέργεια στην περίφημη εξίσωση του Αϊνστάιν (E=mc2) η Φουκουσίμα αποδεικνύει ότι παρά το βασικό ιδεολόγημα της πλήρους καθυπόταξής της μέσω των εργαλειακών τεχνικών υπάρχει πάντα ένα υπόλειμμα μιας άγριας φύσης που αντιστέκεται.

2. Η αδυναμία ψύξης του πυρήνα, οι πολλές και αντιφατικές επιστημονικές ερμηνείες και πορίσματα δεν αντιστοιχούν σε ένα υπέρμετρα δυναμικό φαινόμενο αλλά σε μια ομολογία αδυναμίας πλήρους εννοιακής ανάλυσης και ερμηνείας του φαινομένου (και άρα ορθολογικής αντιμετώπισής του).

Ο Ηγεμόνας

Αυτός που γίνεται άρχοντας μιας πολιτείας συνηθισμένης να ζει ελεύθερα και δεν την καταστρέφει, πρέπει να περιμένει ότι θα καταστραφεί από αυτή. Γιατί εκείνη έχει πάντα καταφύγιο στους ξεσηκωμούς της το όνομα της ελευθερίας καθώς και τις παλαιές τις συνήθειες, που ούτε το πέρασμα του χρόνου, ούτε κανένα ευεργετικό μέτρο θα μπορούσε ποτέ να τις κάνει να ξεχαστούν. Κι ό,τι και αν κάνει ο ηγεμόνας, ό,τι και αν προνοήσει, εκτός αν διαιρέσει ή διασκορπίσει τους κατοίκους της, αυτοί δε θα λησμονήσουν ποτέ αυτό το όνομα, ούτε αυτές τις συνήθειες.

Μακιαβέλι ( Ο Ηγεμόνας )

Θέσεις για τη φιλοσοφία της ιστορίας [Walter Benjamin]

Ι

Πρέπει, λένε, να είχε υπάρξει ένας αυτόματoς μηχανισμός που να ήταν κατασκευασμένος έτσι ώστε να κερδίζει μια παρτίδα στο σκάκι, απαντώντας σε κάθε κίνηση του αντιπάλου με μία αντίθετη. Μια κούκλα με τουρκική στολή, στο στόμα ένα ναργιλέ, καθόταν μπροστά στη σκακιέρα, που ήταν τοποθετημένη σε ένα απλόχωρο τραπέζι. Ένα σύστημα καθρεπτών δημιουργούσε την ψευδαίσθηση πως αυτό το τραπέζι ήταν διαφανές από όλες τις πλευρές. Στην πραγματικότητα, ένας καμπούρης νάνος, που ήταν πρωταθλητής στο σκάκι, καθόταν εκεί μέσα και κατεύθυνε το χέρι της κούκλας με νήματα. Κάποιος μπορεί να φανταστεί ένα αντίστοιχο αυτού του μηχανισμού στη φιλοσοφία. Η κούκλα, που ονομάζεται "ιστορικός υλισμός" είναι απαραίτητο να κερδίζει πάντοτε. Μπορεί δίχως άλλο να αντιμετωπίσει οποιονδήποτε, εάν δέχεται τις υπηρεσίες της θεoλoγίας*, η οποία σήμερα, όπως ξέρουμε, είναι κοντή και κακόμορφη και πρέπει να κρατιέται έξω απ' το προσκήνιο.

ΖΩΗ ΧΩΡΙΣ ΑΞΙΟΠΡΕΠΕΙΑ ΕΙΝΑΙ ΖΩΗ ΚΛΕΜΜΕΝΗ.

Γ. ΜΑΓΚΡΙΩΤΗΣ «Αν δεν πληρώνουμε διόδια δεν θα γίνουν τα έργα»

ΟΛΥΜΠΙΑ ΟΔΟΣ "Το «δεν πληρώνω» κλονίζει την εμπιστοσύνη των τραπεζών"

ΣΩΜΑΤΕΙΟ ΕΡΓΑΖΟΜΕΝΩΝ ΣΤΗ ΓΕΦΥΡΑ «Με το άνοιγμα της γέφυρας απειλείται το εργασιακό μας μέλλον και θα είμαστε αυτοί που τελικά θα την...πληρώσουν»

Ένας υπουργός, μια κοινοπραξία εργολάβων και ένα Σωματείο εργαζομένων ταυτίζονται απόλυτα. Για τον υπουργό είναι λόγος πολιτικής επιβίωσης. Για την κοινοπραξία είναι λόγος οικονομικής επιβίωσης. Για το Σωματείο εργαζομένων στη γέφυρα, τι είναι?

Όταν οι εργαζόμενοι στην VINCI πάλευαν για καλύτερες συνθήκες δουλειάς, για πάγωμα των απολύσεων, για πληρωμή δεδουλευμένων 24 πρωτοβάθμια Σωματεία υπέγραφαν ψήφισμα συμπαράστασης στο Σωματείο «Η ΓΑΛΑΡΙΑ». Ζητήθηκε και από το Σωματείο εργαζομένων στην γέφυρα να πράξει το ίδιο αλλά αρνήθηκε «γιατί θα είχε προβλήματα με την εργοδοσία».

Σήμερα, σε μια αγωνιστική κινητοποίηση και στο άνοιγμα της γέφυρας, βρέθηκε «απέναντι» επικαλούμενο το εργασιακό μέλλον των εργαζομένων στην γέφυρα.

Αλήθεια, γιατί κινδυνεύει το εργασιακό μέλλον των εργαζόμενων σε μια επιχείρηση κερδοφόρα όπως η γέφυρα? Γιατί ταυτίζονται με την εταιρεία που κερδοσκοπεί χρόνια τώρα και θησαυρίζει από όλους εμάς? Τι κοινό έχω εγώ με τους Γάλλους εργοδότες μου, όταν πληρώνω 260 ευρώ το μήνα για να μπορώ να πηγαίνω από το Αγρίνιο στην Πάτρα και να δουλεύω στην ίδια εταιρεία που σκοπεύει να με απολύσει στο τέλος του μήνα? Πόσο ταυτίζονται τα συμφέροντα μου με μια εταιρεία που δεν δίνει λογαριασμό σε κανέναν για το τι εισπράττει? Αλήθεια, το ότι προβλέπεται ότι το έργο θα περιέλθει νωρίτερα στο Δημόσιο αν οι εργολάβοι εξασφαλίσουν απόδοση 11,5% επί των ιδίων κεφαλαίων τους είναι γνωστό στο Σωματείο εργαζομένων στη γέφυρα?

Φαντάζομαι πως οι απειλές των Γάλλων στην γέφυρα είναι ίδιες με αυτές που δεχόμαστε και μείς στην Ολυμπία Οδό. Όμως δεν κλείνουμε τα μάτια. Η αξιοπρέπεια στον άνθρωπο είναι πιο σπουδαία από την δουλειά του, από την κομματική του τοποθέτηση και τα συμφέροντά του. Γιατί ζωή χωρίς αξιοπρέπεια είναι ζωή κλεμμένη.

Υ.Γ. Αυτοί οι τρελοί στην Κερατέα δεν σκέφτονται πως μπορεί να απολυθούμε οι εργαζόμενοι στα μεγάλα έργα με τα καμώματα τους? Ντροπή τους!!

Τσελεπής Θεόδωρος, Πρόεδρος Σωματείου «Η ΓΑΛΑΡΙΑ»

εργαζόμενος στην VINCI στην Ολυμπία Οδό (κατασκευάστριας εταιρείας της γέφυρας Ρίου-Αντιρίου

Μαθήματα σεισμολογίας

Την ώρα που γράφονται αυτές οι γραμμές δύο πολύ σημαντικές ειδήσεις κυριαρχούν. Η αραβική εξέγερση και η τραγωδία της Ιαπωνίας. Και ενώ δεν υπάρχει τίποτα που να συνδέει ουσιαστικά αυτά τα δύο φαινόμενα ο παραμορφωτικός φακός των μαζικών μέσω τα προβάλει με τις ίδιες ακριβώς εικονολέξεις. Αυτό βέβαια δεν είναι ένα φαινόμενο που εμφανίστηκε εσχάτως. Η σπουδή της κυρίαρχης ιδεολογίας ήταν πάντα στο να παρουσιάζει κάθε μορφή κοινωνικής διαμαρτυρίας ως φυσικό φαινόμενο.

Αυτή η φυσικοποίηση του κοινωνικού φαινομένου έχει κάποιες πολύ συγκεκριμένες συνδηλώσεις. Πρώτον, παρουσιάζεται σαν μια μαζική και ανεξέλεγκτη βία, μια βία χωρίς άμεσα κίνητρα. Δεύτερον, η βία αύτη είναι καταδικασμένη να κοπάσει όπως ακριβώς και μια μπόρα, και τρίτον, το φαινόμενο πλήττει αδιάκριτα όλον τον πληθυσμό που νοιώθει ξαφνικά μια αίσθηση κοινής μοίρας απέναντι στη «φυσική καταστροφή» ή την «ανθρωπιστική τραγωδία».

Η κυρίαρχη θεωρία που θέλει τη βία να διαχωρίζεται από την πράξη της και άρα να είναι ανίκανη να κριθεί με συνολικά πραξεολογικά-ηθικά κριτήρια είναι μια θεωρία που επιμένει να «καταδικάζει τη βία από όπου και αν προέρχεται». Βέβαια η βία από κάπου προέρχεται και έτσι η προσομοίωση της κοινωνικής βίας ως φυσικού φαινομένου είναι το επόμενο λογικό άλμα που είναι αναγκασμένη να κάνει αυτή η οπτική.

Και αν όλα αυτά αποτελούν λίγο πολύ αυτονόητα ψεύδη μου προκαλεί τρομερή εντύπωση ο βαθμός που αυτή η πλάνη έχει περάσει και «στη δικιά μας πλευρά». Η αντιστροφή των όρων σε ένα παιχνίδι βίας διαχωρισμένης από κίνητρα και αίτιες είναι η πλήρης αποδοχή των όρων της κυριαρχίας. Αποτέλεσμα αυτής της αντιστροφής είναι τόσο η «λατρεία της βίας από όπου και αν προέρχεται» αλλά και η αποδοχή της μεταμοντέρνας θέσης ότι κάθε κοινωνικό κίνημα είναι καταδικασμένο στο τέλος να αποτύχει. Δεν υπάρχει μεγαλύτερη απόδειξη της συστηματικής ιδεολογικής πλάνης που πλήττει πολλά κομμάτια του κινήματος από την αποδοχή των όρων της ψευδούς φυσικοποίησης. Το να αποδέχεσαι το κυρίαρχο σχήμα παίρνοντας εθελοτυφλώντας το ρόλου του «φυσικού φαινομένου» είναι σαν να θεωρείς πως ο σεισμός έχει ταξικά κίνητρα.

Υ.Γ. Βέβαια υπάρχουν και οι εξαιρέσεις: ένας σεισμός στα 1985 έφτασε από μακριά στην πόλης του Μεξικού. Το σήμα του εξασθένησε στο δρόμο και οι υψηλές συχνότητες χάθηκαν στα έγκατα της γης. Το αποτέλεσμα ήταν να συντονιστούν οι ψηλοί λαμπεροί ουρανοξύστες και να πέσουν. Τα ταπεινά σπίτια των φτωχών στις φαβέλες έμειναν ανέπαφα.

φόρος τιμής στη μελαγχολία

Τσόντες, σήριαλ, facebook και παιχνίδια στο PC. Μοναξιά; Ναι την είχε πολεμήσει. Αν και ο πόλεμος αυτός γινόταν μόνο για αυτοσυνείδηση. Η εξαφάνιση του εχθρού αποκλείεται. Η αρρώστια είχε προχωρήσει. Τα κύτταρα του ασθενή είχαν αρχίσει ήδη να διαλύουν το σώμα του. Οι φλέβες κάτω από το δέρμα στους κροτάφους του πάλλονταν. Πίεσε με το χέρι του την περιοχή περιμένοντας μάταια να περάσει ο πόνος.

Η μελαγχολία δεν προκύπτει από συγκεκριμένες αιτίες. Εμφανίζεται ύστερα από ένα τραγούδι ή μετά από παρατεταμένη παρατήρηση των σημαδιών του απέναντι άσπρου τοίχου. Συνήθως πάντως ακολουθεί μια ατελείωτη εποχή συστολής. Τη στιγμή που νιώθεις την πυκνότητα σου άπειρη και τον όγκο σου μηδαμινό. Άναψε ακόμα ένα τσιγάρο στο σκοτάδι.

Η αντικειμενικότητα τον εγκαταλείπει όλο και περισσότερο. Κυψέλη. 12 και 5. Κάτω από το παράθυρο η γκόμενα από νέον του χαμογελά. Αμετακίνητη στην πινακίδα του ίδιου κωλόμπαρου εδώ και χρόνια. Κανείς δεν ενδιαφέρθηκε να αλλάξει την λάμπα του ποδιού της. Εδώ και μερικούς μήνες στέκει κουτσή.

Προσπαθεί κάτι να γράψει. Στοιχεία της αντίστασης πριν από τον πανικό που σε στοιχειώνει. Αν είναι τυχερός και περάσει η νύχτα, αύριο έχει κανονίσει δουλειές από το πρωί. Θα ξεχαστεί. Αρκεί να βρει ένα τρόπο να περνά τις νύχτες. Έβαλε να ακούσει μουσική. Την έκλεισε. Όσα συγκροτήματα αγαπούσε φορούσαν τώρα γυαλιά πρεσβυωπίας. Ανοίγει και κλείνει το ψυγείο. Έχει φάει ένα κάρο μαλακίες από την αμηχανία του. Πατατάκια, μπισκότα, μίλκο, κρακεράκια, σκατά. Έβαλε να δει μια ταινία και μετά από πέντε λεπτά την έβγαλε.

Είδε το ρολόι πίσω από το κεφάλι του. Συνειδητοποίησε ότι εδώ και μισή ώρα έβλεπε χιόνια στην τηλεόραση. Άλλαξε κανάλι. Διαφημίσεις. Άλλαξε ξανά. Σε μια κατσαρόλα βάζουμε το ελαιόλαδο να καεί και σοτάρουμε το κρέας για 4-5 λεπτά. Κατόπιν σοτάρουμε το κρεμμύδι, το σουσάμι για 2-3 λεπτά και σβήνουμε με το κρασί.

Είχε το κινητό στο αθόρυβο. Ελπίζει όμως να ακούσει τη συχνότητα των ηχείων του υπολογιστή να παραμορφώνεται. Επίτηδες είχε αφήσει το κινητό δίπλα τους. Ακόμα ελπίζει πως κάτι μπορεί να αλλάξει τη νύχτα. Κοιτάει κατάφατσα το βιβλίο και δεν διαβάζει. Ώρες τώρα στην ίδια πρόταση. Θα μπορούσε να την επαναλάβει μηχανικά χωρίς όμως να τον απασχολεί το νόημα της.

Βλέπει απέναντι την ελληνική σημαία του γείτονα. Σκέφτεται πως είναι δύσκολο να ζεις σε μια χώρα που το πιθανότερο είναι να πεθάνει πριν από σένα και ταυτόχρονα πόσο θα ήθελε να τη χώσει μαζί με το κοντάρι στον κώλο της πρώτης γριάς που θα συναντούσε αύριο το πρωί. Πριν τελειώσει τη σκέψη σκοντάφτει σε μια στοίβα από βιβλία. Από κάτω ακούγονται καθαρά σειρήνες, μπάτσοι, μια ξένη γλώσσα και ένας που τραγουδά Τερλέγκα.

Κάνει κρύο. Η λαδωμένη πιτζάμα δεν βοηθά ιδιαίτερα. Στέκει μόνος. Υπαρκτός με όλους του όρους. Υψόμετρο στιγμής η αντοχή του. Χωρίς τις ρίζες. Ιπτάμενο θηρίο ερωτημάτων. Αιωρείται πάνω από βρώμικα φλιτζάνια, χθεσινές εφημερίδες, πεταμένους ταξιδιωτικούς οδηγούς και χάρτες. Αυτή είναι η πάλη των στιγμών. Η ύλη γύρω αναίσθητη.

Ήξερε πως η περιγραφή αυτής της νύχτας δεν θα ήταν χρήσιμη σε κανέναν. Τίποτα σημαντικό δεν συνέβη. Μια ασήμαντη νύχτα σε μια πόλη στην άκρη της Γης. Ένα μέρος ελάχιστα υπολογίσιμο στο χώρο και στο χρόνο. Και όμως ήξερε τη σημασία της νύχτας εκείνης. Ήταν το υπόδειγμα για το πώς πέρασαν και θα περάσουν οι περισσότερες νύχτες της ζωής του. Ξάπλωσε με τα μάτια ανοιχτά στο σκοτάδι. Πίστευε ολοένα και περισσότερο πως η μοναξιά είναι τρόπος διαχείρισης της ανυπακοής. Αρνείται ακόμα να κοιμάται με φως ανοικτό τα βράδια.

Υ.Σ. Το παραπάνω κείμενο γράφτηκε ένα μελαγχολικό απόγευμα υπό το άκουσμα του I, Vigilante των Crippled Black Phoenix έχοντας στο μυαλό την πρόσφατη συναυλία των Wire. Όλα αυτά έχουν τη σημασία τους.

Γάκης

Η Σώτη Τριανταφύλλου και η "ανοιχτή κοινωνία"

Μυστήριο πράμα τελικά οι συμπτώσεις. Η Σώτη Τριανταφύλλου γράφει στην Athens Voice. Το ίδιο και ο Πάσχος Μανδραβέλης. Η Σώτη έφαγε αυγά στα Εξάρχεια. Αυγά έφαγε και ο Πάσχος. Όταν τα έφαγε ο Πάσχος, έγραψε το "Η ανοιχτή κοινωνία και οι εχθροί της", όπου εχθροί της "ανοιχτής κοινωνίας" ήταν οι αντιεξουσιαστές. Ήταν ένα άρθρο για την καταστολή της ελευθερογνωμίας (του Πάσχου). Τώρα, γράφει η Σώτη για την "ανοιχτή κοινωνία", αλλά η Σώτη, χωρίς να τα χει σπάσει με τον Πάσχο, δεν την πολυσυμπαθεί λέει τελικά την ανοιχτή κοινωνία. Γιατί η κοινωνία πρέπει να ανοιχτή για τη Σώτη και τον Πάσχο. Άμα όμως η κοινωνία παρα-ανοίξει, άμα τρόπον τινά ξεχειλωθεί, τότε δεν είναι πλέον ωραία η φάση. Και, από ό,τι φαίνεται, από τον Νοέμβρη του 2009 που γραφε ο Πάσχος εκείνα τα συγκινητικά τα ποππεριανά του, η κοινωνία άνοιξε πιο πολύ και απ' την ψαλίδα του εθνικού χρέους, οπότε δεν πολυλέει πλέον η ανοιχτή κοινωνία. Είναι πασέ. Ο φιλελευθερισμός εκπλήρωσε το "άνοιγμα" και λέει, τώρα που δεν έφυγε η κρίση (που γαμώ τον μαρξισμό τους μέσα τους γκαντέμηδες που λέγανε δεν φεύγει), να αρχίσει να κλείνει σιγά-σιγά καμιά πόρτα, κανα παράθυρο γιατί το παραέχουμε ξηλώσει εις το Ελλάδα:

Σε ποιο βαθμό μπορεί να είναι ανοιχτή μια «ανοιχτή κοινωνία»; Όσο το επιτρέπει η ιδέα της πλουραλιστικής κοινότητας στο εσωτερικό της οποίας τα διαφορετικά στοιχεία γίνονται σεβαστά με αμοιβαίο τρόπο.

Επειδή η πρόζα της Σώτης είναι πολύ απαιτητική η άτιμη, χρειάζεται μεταγλώττιση εδώ για να γίνει κατανοητή. Θέτει η Σώτη το ερώτημα, βαρύ ερώτημα, "μέχρι πού μπορεί να είναι ανοιχτή η ανοιχτή κοινωνία" (και άρα και μέχρι πού μπορεί να είναι κλειστή η ανοιχτή κοινωνία, που όμως παραμένει παρ' όλα αυτά ανοιχτή, αλλά με την καλή έννοια· μην την ψάχνετε, δύσκολο να σας τα εξηγήσω). Θέτει λοιπόν το ερώτημα: Μέχρι πού;

Και έρχεται η απάντηση: Μέχρι εκεί που γουστάρει η ίδια η ανοιχτή αυτή κοινωνία να είναι ανοιχτή. Διότι άμα δεν γουστάρει, τότε δεν μπορεί να ανοίξει άλλο και γίνεται κλειστή κοινωνία η ανοιχτή κοινωνία. Και πώς μπορεί κάποιος να ξέρει ότι "η ιδέα της πλουραλιστικής κοινότητας στο εσωτερικό της οποίας τα διαφορετικά στοιχεία γίνονται σεβαστά με αμοιβαίο τρόπο" δεν περπατάει πλέον και είναι ώρα να τα κλείνουμε (τα σύνορα); Απλό. Εμπειρικά. Άμα ας πούμε εσύ δεν είσαι μέλος της ανοιχτής κοινωνίας και η ανοιχτή κοινωνία σου σπάσει το κεφάλι ή σε πυροβολήσει ή σου πετάξει βιτριόλι στη μούρη, πάει να πει ότι "η ιδέα της πλουραλιστικής κοινότητας" μπλα μπλα δεν το επιτρέπει το πράμα και άρα πάπαλα η ανοιχτή κοινωνία και τελείωσε το θέμα (ο Ντεριντά πήρε τηλέφωνο τον Χάμπερμας από πάνω ψηλά να ανέβει και αυτός λέει να το ρίξουν στην πρέζα γιατί τσάμπα τα γράφανε τα απροϋπόθετα, και τα α/δύνατα, και τα κανονιστικά και τα ρυθμιστικά ιδεώδη, και όλες αυτές τις προ-σώτειες μπούρδες).

Έκλεισε αυτό το θέμα. Να πιάσουμε και ένα άλλο. Η Σώτη εξηγεί πώς γίνεται ο άνθρωπος ρατσιστής. Παίρνουμε έναν άνθρωπο λέει που δεν είναι ρατσιστής. Του λέμε εμείς, πειραματικά καθαρά, όχι από κακία και τέτοια, "είσαι ρατσιστής ρε!" Τσουπ, αυτός ο άνθρωπος θυμώνει πολύ και γίνεται ρατσιστής (το ίδιο ισχύει όταν λέμε κάποιον "βάζελο", "καρδιοχειρούργο", "εγγαστρίμυθο" ή "χορεύτρια").

Ο ρατσισμός είναι μια αφοριστική, επιφανειακή και απλοϊκή κατηγορία. Οι άνθρωποι που κατηγορούνται για ρατσισμό ενώ δεν είναι ρατσιστές εξοργίζονται και τελικά γίνονται ρατσιστές: ο πειρασμός του ρατσισμού είναι μεγάλος στην καθημερινότητα της Δύσης.

Μ' αυτό τον τρόπο, επειδή δηλαδή γυρνοβολάνε κάτι ανεύθυνοι από δω και από κει φωνάζοντας "ρατσισμός!" "ρατσισμός!", έχει γεμίσει ο τόπος ρατσιστές, και όσο γεμίζει τόσο φωνάζουνε, και όσο φωνάζουνε τόσο γεμίζει. Αν δεν λες όμως "ρατσιστή!" αυτόν που δεν είναι ρατσιστής, τότε αυτός δεν γίνεται ρατσιστής, γίνεται απλώς σώτης (νταξ, με λιγότερη ευφυία) και τότε λέει απλώς "πω, πω, πουντιάσαμε ρε παιδιά μ' αυτή την ανοιχτή κοινωνία, δεν την κλείνουμε λίγο;", πράγμα που δεν είναι ρατσιστικό, αλλά απλώς σωτικό. Και το να γίνεσαι σώτης είναι μεγάλο πράμα γιατί είναι καλύτερο απ' το να γίνεις ρατσιστής, διότι ο πειρασμός του ρατσισμού είναι μεγάλος στην καθημερινότητα της Δύσης, όπου ούτε να κατουρήσεις δεν μπορείς να πας χωρίς να σε πει κάποιος ρατσιστή και να θυμώσεις εσύ και να γίνεις ρατσιστής πριν προλάβεις καν να την τινάξεις που λέει ο λόγος.

Εν τω μεταξύ, παρέα στην πρέζα κάνουν στον Ντεριντά και τον Χάμπερμας κάτι χιλιάδες κοινωνιολόγοι που γράφανε κάτι αηδίες για ρατσισμό ως ιδεολογία και ως κοινωνική δομή και λέγανε οι ταλαίπωροι για διαπλοκές φυλής και τάξης και φυλής και φύλου και άλλα χαζά, και φάγανε τα νιάτα τους τσάμπα με μια απλή, και μάλιστα "επιφανειακή και απλοϊκή" κατηγορία --και ούτε καν κατηγορία με την κοινωνιολογική έννοια αλλά κατηγορία με την έννοια "φτου σου ρε, να χαθείς δεν ντρέπεσαι!"

Μόνο αυτά θα σας αναλύσω σήμερα από το άρθρο της Σώτης γιατί άμα τα πιάσω όλα θα γράψω βιβλίο και αυτό απαγορεύεται γιατί είναι παραβίαση του sotiright, που είναι εχέγγυο και θεμέλιο ατράνταχτο της ανοιχτής κλειστής κοινωνίας.

http://radicaldesire.blogspot.com/2011/02/blog-post_2287.html

η Δημοκρατία έχει τελειώσει

Μπορούμε να το πούμε χωρίς περιστροφές: το απονενοημένο εγχείρημα δημοσιοποίησης της απεργίας πείνας 200 απελπισμένων μεταναστών με κατάληψη της Νομικής Σχολής ήταν ηθικά ορθό, αλλά στρατηγικά λάθος. Και αυτό δεν αφορά βέβαια τη δική τους απόφαση να κατεβούν σε απεργία πείνας --που ήταν εξαρχής ειλημμένη-- διότι χρειάζεται απύθμενο θράσος για να κρίνει κάποιος, από την ασφαλή θέση του κοινωνικά ενταγμένου, τις πράξεις ανθρώπων που έχουν εξωθηθεί στα όρια της ανθρώπινης κατάστασης και στην άβυσσο της απόγνωσης. Αφορά τους χειρισμούς εκ μέρους ενός ορισμένου κομματιού της Αριστεράς που έχει μάθει να κρατάει το ένα πόδι στο κίνημα και το άλλο στη σάπια βάρκα του κοινοβουλευτισμού - για να πέφτει κατά κανόνα στο ενδιάμεσο χάσμα... Οι αντιδράσεις που ακολούθησαν όμως δεν ήταν απλώς δυσανάλογες: ήταν, με όλη τη σημασία του όρου, τρομακτικές! Σύσσωμο το πολιτικό σύστημα, οι τραμπούκοι των καναλιών και των δημοσιογραφικών συγκροτημάτων, οι εξαχρειωμένες μικροαστικές «πλειοψηφίες» και, βέβαια, οι εκπρόσωποι του κράτους επιδίδονται σ' ένα ψυχωτικό παραλήρημα κατά των μεταναστών και των ξένων, σαν να είναι ο μεγαλύτερος κίνδυνος αυτή τη στιγμή για την ελληνική κοινωνία. Με την ιαχή «Το κράτος δεν εκβιάζεται» --προφανώς διεκδικεί το δικαίωμα μόνο να εκβιάζει-- η κυβέρνηση επιτίθεται με ανήκουστη εκδικητικότητα φτάνοντας στο σημείο να ανακαλέσει άδειες παραμονής που είχαν δοθεί από τον Προκόπη Παυλόπουλο επί Νέας Δημοκρατίας σε μετανάστες-απεργούς πείνας· και το αποκορύφωμα: τμήμα του Συμβουλίου Επικρατείας (αναμένεται η απόφαση της Ολομέλειας) κηρύσσει αντισυνταγματική την εγγραφή επί μακρών εγκατεστημένων μεταναστών στα μητρώα των δήμων ώστε να ασκήσουν νομίμως τα εκλογικά τους δικαιώματα, ανοίγοντας έτσι τον δρόμο ν' ανακληθούν πράξεις απόδοσης ιθαγένειας σε μετανάστες οι οποίοι πληρούσαν τις προϋποθέσεις.

Παγώνει το αίμα όσων συνειδητοποιούν τί σημαίνουν όλ' αυτά για μια κοινωνία. Κρίνοντας όσο πιο ψύχραιμα μπορεί κάποιος υπ' αυτές τις συνθήκες, αντιλαμβάνεται ότι τα γεγονότα της Νομικής ήταν απλό πρόσχημα. Η κυβέρνηση του ΠΑΣΟΚ είναι φανερό ότι μεθοδεύει από καιρό με χαλύβδινη αποφασιστικότητα την αναίρεση όχι μόνο των προγραμματικών της θέσεων αλλά και νομοθετημάτων τα οποία η ίδια είχε θεσπίσει. Με το πρόσχημα της πίεσης του «κοινού αισθήματος» --και ποιος το διαμορφώνει, αν όχι πρωτίστως τα ίδια τα κυβερνητικά ελεγχόμενα Μαζικά Μέσα;-- συντονίζει το βήμα της με την εγκληματική ακροδεξιά, τα καρατζαφερικά ανθρωποειδή που είναι αυτή τη στιγμή το στενότερο πολιτικό της στήριγμα, και με την ανοχή εάν όχι σύμπραξη όλου σχεδόν του κοινοβουλευτικού φάσματος προχωρεί στην ολοκληρωτική θωράκιση ενός κράτους που γίνεται, όπως όλα περίπου τα σύγχρονα κράτη, μια δικτατορία του πολυεθνικών εταιρειών και των χρηματοπιστωτικών ιδρυμάτων. Και οι ίδιες εκείνες μάζες που νιώθουν στο πετσί τους το νόημα των κρατικών σχεδιασμών, που υφίστανται ανελέητα τη μετωπική επίθεση των κεφαλαιοκρατικών ελίτ και χάνουν και αυτή την εγγύηση της επιβίωσής τους που υποτίθεται ότι συνιστούσε καταστατική υποχρέωση --και όρο νομιμοποίησης-- του νεωτερικού κράτους να διαφυλάσσει, στρέφονται με νεαντερντάλεια ανακλαστικά κατά των ακόμη πιο εξαθλιωμένων, ακριβώς για να μη δουν ποιος είναι ο πραγματικός τους εχθρός, και ποιο αδυσώπητο πλέγμα συσχετισμών τούς δένει αδιαχώριστα με τους μετανάστες και τους πρόφυγες ως θύματα του ίδιου θύτη.

Όλ' αυτά έχουν ξαναγίνει - όμως ο πολυτραγουδισμένος «λαός» είναι ζώο βραδύνοο και τυφλό, δεν θέλει να ξέρει τίποτα και δεν διδάσκεται από τις τραγωδίες του παρελθόντος, παρασέρνοντας και όσους ανέλπιδα αντιστέκονται στη μοίρα που πιθανότατα του αξίζει... Εκείνοι όμως που η συγκυρία τούς έφερε να χαράζουν πολιτική σήμερα, πώς θα δικαιολογηθούν στον εαυτό τους και στις ερχόμενες γενιές (αν υπάρξουν τέτοιες); Το Συμβούλιο Επικρατείας είναι το απαύγασμα του λεγόμενου νομικού πολιτισμού, εγγύηση της Δημοκρατίας και θεσμός απαραβίαστου κύρους που οι αποφάσεις του δεσμεύουν και τις ίδιες τις κυβερνήσεις. Εγώ λοιπόν θα πω ότι γίνεται τούτη τη στιγμή προπομπός μιας θανάσιμης τσουλήθρας της κοινωνίας μας προς τον ολοκληρωτισμό, το αρχαϊκό δίκαιο του αίματος και την αιματοβαμμένη εθνοφυλετική παράνοια - όπως ακριβώς έγιναν κάποιες από τις λαμπρότερες νομικές αυθεντίες της Βαϊμάρης... Και αυτό επίσης σημαίνει ότι η Δημοκρατία έχει τελειώσει: όλα τα υποθετικά ή πραγματικά συμβόλαια έχουν παραβιαστεί, το κράτος, υπόλογο μόνο στις ολιγαρχίες που φτιάχτηκε για να υπηρετεί, δεν προστατεύει ούτε εγγυάται κανενός δικαιώματα, δεν εκπροσωπεί καμία συλλογικότητα και --δεν χρειάζεται να το πω-- η αυτοσυντήρηση της κοινωνίας επιβάλλει να μη δεσμευόμαστε πλέον από τα διατάγματά του.

Φώτης Τερζάκης

υποκινηθήκαμε από τους μετανάστες

Eπιτελεστική δήλωση κοινωνικής ανυπακοής - ανοικτή επιστολή

προς:

- τον υπουργό Εσωτερικών Γ. Ραγκούση

- την Εισαγγελία Αθηνών και κάθε άλλη αρμόδια αρχή

κ. υπουργέ,

Όπως πληροφορηθήκαμε, πρόσφατα, με αφορμή την απεργία πείνας των μεταναστών στο αχρησιμοποίητο κτήριο της Νομικής σχολής της Αθήνας, δηλώσατε ότι «θα αναζητηθούν με εισαγγελική παρέμβαση οι υπεύθυνοι των διαδικασιών και θα αποδοθούν ευθύνες στους συμμετέχοντες», καθώς επίσης και ότι «είναι τεράστιες οι πολιτικές και κυρίως οι κοινωνικές ευθύνες όσων υποκινώντας και οργανώνοντας την κατάληψη της Νομικής έθεσαν στην πραγματικότητα σε ασύλληπτο κίνδυνο τη χώρα και την ελληνική κοινωνία».

Για να διευκολύνουμε το έργο αυτής της αναζήτησης, σας πληροφορούμε οικειοθελώς, και με υπερηφάνεια, ότι εμείς που υπογράφουμε παρακάτω είμαστε από τους συμμετέχοντες: συμπαρασταθήκαμε, στο μέτρο των δυνατοτήτων του ο καθένας και η καθεμιά, στον αγώνα αυτών των ανθρώπων, ο οποίος υπήρξε μία από τις λίγες πηγές έμπνευσης που προέκυψαν το τελευταίο διάστημα στην ελληνική κοινωνία, και η καλύτερη προστασία απέναντι στον ασύλληπτο κίνδυνο του ρατσισμού που την απειλεί. Αναλαμβάνουμε λοιπόν πρόθυμα όλες τις πολιτικές και κοινωνικές ευθύνες που συνεπάγεται αυτή η ηθική μας δέσμευση στον αγώνα τους. Αν για το ελληνικό κράτος η αλληλεγγύη αυτή συνιστά αδίκημα, καλούμε κάθε αρμόδια αρχή να προβεί στις σχετικές ενέργειες για τον κολασμό του και είμαστε στη διάθεσή τους για κάθε αναγκαία πληροφορία.

Όσο για την «υποκίνηση», όμως, αποποιούμαστε κάθε σχετική ευθύνη. Όχι από ευθυνοφοβία, αλλά για τον απλούστατο λόγο ότι την ιδέα και την εκτέλεση της δράσης αυτής την είχαν από την αρχή μέχρι το τέλος οι ίδιοι οι απεργοί πείνας. Όσο κι αν αυτό ακούγεται αδιανόητο για τα ρατσιστικά σας στερεότυπα, και οι μη Ευρωπαίοι είναι όντα με δική τους κρίση και ικανότητα συλλογικής διαβούλευσης και δράσης. δεν είναι ανήλικοι που να χρειάζονται πάντοτε την καθοδήγηση κάποιου λευκού. Πράγμα που αποδεικνύεται περίτρανα με όσα ελπιδοφόρα συμβαίνουν αυτές τις μέρες στην Τυνησία, στην Αίγυπτο, στην Υεμένη και αλλού, όπου ο κόσμος βγήκε στους δρόμους κατά τρόπους, και για λόγους, οι οποίοι μας φαίνονται εξαιρετικά οικείοι και παρόμοιοι με όσα συμβαίνουν στην Ελλάδα.

Δεν υποκινήσαμε λοιπόν εμείς τους μετανάστες. οι μετανάστες παρακίνησαν εμάς, και τους είμαστε ευγνώμονες γι’ αυτό.

Όποιος/α συμφωνεί, ας στείλει ονοματεπώνυμο, ιδιότητα και πόλη στην παρούσα διεύθυνση (cr33396@telenet.be).