αντιστροφή προοπτικής

τι είναι η άμεση δημοκρατία;

2011-12-26T20:57:00.000+02:00

Μένει ακόμα να εκτιμηθεί ψύχραιμα το κίνημα της Πλατείας Συντάγματος, η ελληνική αυτή εκδοχή τής Puerta del Sol (που αντήχησε έως και, θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς, κάποιον μακρινό κραδασμό των αραβικών εξεγέρσεων), ενάντια στις μεθοδεύσεις μιας επικίνδυνης κυβέρνησης η οποία έδεσε καταστροφικά τη χώρα στο άρμα του Διεθνούς Νομισματικού Ταμείου και της Ευρωπαϊκής Τράπεζας, κατ’ εντολήν του διευθυντηρίου των Βρυξελλών, για την έσχατη λεηλασία. Η αφ’ υψηλού απαξίωσή του από αρκετούς καθαρολόγους τού ακροαριστερού είτε του αντιεξουσιαστικού χώρου παραβλέπει την υπόγεια δυναμική που συνδέει μ’ ένα αόρατο νήμα τη βίαιη έκρηξη του Δεκέμβρη 2008, το οργισμένο μαζικό ξεχείλισμα της 5ης Μαΐου 2011 που πυρπόλησε υπουργεία και πολιόρκησε το Κοινοβούλιο (το οποίο ανακόπηκε τραυματικά από τους νεκρούς τής Marfin) και τούτη την τελευταία, πολυπληθέστερη όσο κι ετερόκλητη κινητοποίηση που ο φαινομενικά πιο αναποφάσιστος χαρακτήρας της συνδυάστηκε με ασυνήθιστη για τέτοιου είδους φαινόμενα διάρκεια και ανθεκτικότητα. Από την άλλη πλευρά, βέβαια, ο υπερβολικός ενθουσιασμός και η μυθοποίησή του δεν εξυπηρετούν κανένα σκοπό. Όλη η δύναμη και η αδυναμία τής κινητοποίησης του Συντάγματος φανερώθηκε τη 15η Ιουνίου όταν, χωρίς φανερή άσκηση βίας (αλλά επιδεικνύοντας εξαιρετική ευελιξία και αντοχή στην ακραία αστυνομική βία) οδήγησε σε πτώση την κυβέρνηση Παπανδρέου μόνο με τον όγκο και με την αταλάντευτη επιμονή της• και ταυτόχρονα όταν, ανίκανη να προχωρήσει αποφασιστικά στο πολιτικό κενό που η ίδια δημιούργησε, να αναδείξει δυνάμεις από το εσωτερικό της ικανές να μορφοποιήσουν τη συσσωρευμένη οργή σε μια ολοκληρωμένη στρατηγική αντεξουσίας, έχασε το κρίσιμο στιγμιαίο προβάδισμα, άφησε όλο τον χρόνο στην κυβέρνηση να ανασυγκροτηθεί (με τη βοήθεια των ισχυρών ––εσωτερικών κι εξωτερικών–– προστατών της) ανοίγοντας τον δρόμο για την κορύφωση και την πτώση της, μέσα σ’ έναν παροξυσμό αστυνομικής ωμότητας, στις δραματικές 28 και 29 του μηνός. Παρ’ όλ’ αυτά, η εμπειρία του Συντάγματος με τις ανοιχτές του συνελεύσεις, τα δίκτυα επικοινωνίας γύρω του και με τις καλά συντονισμένες ομάδες εργασίας έχει να επιδείξει ορισμένα στοιχεία πρωτόγνωρα στην κουλτούρα της ελληνικής ακροαριστεράς που πρέπει να εκτιμήσουμε και να επεξεργαστούμε με προσοχή – κι εύχεται κανείς να γίνουν έναυσμα για πολιτική ωρίμανση εκείνων τουλάχιστον ομάδων της κοινωνίας που αναπόφευκτα θα ξαναβρεθούν προ επειγουσών εξεγερσιακών προκλήσεων μέσα τον καιρό που έρχεται.

Ένα σύνθημα πρυτάνευσε στη διάρκεια όλων αυτών των κινητοποιήσεων, σε τέτοιον βαθμό και από τόσο διαφορετικά στόματα που γεννιούνται εύλογες επιφυλάξεις για τη σοβαρότητα και, κυρίως, για τον βαθμό κατανόησής του απ’ όλους εκείνους οι οποίοι μ’ ευκολία και σε κάθε θεμιτό ή αθέμιτο συμφραζόμενο το επικαλούνταν: το σύνθημα της «άμεσης δημοκρατίας». Αναπόφευκτα, η λεκτική κατάχρηση, κάποιες φορές μέχρι παρωδίας, πυροδότησε εύλογους ––και κάποτε αρκετά οξείς–– αντιλόγους, ιδίως από την πλευρά των συντηρητικών επικριτών τής αυθόρμητης κινητοποίησης (χωρίς διόλου να εξασφαλίζεται ότι οι ίδιοι κατανοούσαν καλύτερα το νόημά του). Υπάρχει ανάγκη λοιπόν να αποσαφηνιστεί τί είναι αυτό για το οποίο μιλάμε. Ένα μικρό βιβλίο, σε μεγεθος μπροσούρας, κυκλοφόρησε στις αρχές τού Σεπτέμβρη της ίδιας χρονιάς, το Σκέψεις για την άμεση δημοκρατία του Γιώργου Λιερού (Εκδόσεις των Συναδέλφων: Αθήνα 2011), το οποίο μοιάζει να θέτει στον εαυτό του αυτό τον σκοπό. Πρώτο βιβλίο τού συγγραφέα του (παρότι ο ίδιος έχει μακρά σταδιοδρομία και πείρα στον κινηματικό χώρο), θα μπορούσε να διαβαστεί πέραν οτιδήποτε άλλου και ως ένα «μανιφέστο της Πλατείας Συντάγματος», με την έννοια ότι μορφοποιήθηκε στη διάρκεια των παραπάνω γεγονότων και σε πολλά σημεία του μαρτυρεί μιαν απόπειρα να εννοιοποιηθούν εμπειρίες που κερδήθηκαν από τους συμμετέχοντες ––και τον ίδιον–– στην πορεία τους. Γραμμένο σε ύφος θερμό και διακηρυκτικό, επιχειρεί προπαντός να εντάξει την έννοια της «άμεσης δημοκρατίας» στη μεγάλη επαναστατική νεωτερική παράδοση, που έχει ως εμβληματική αφετηρία την Κομμούνα του Παρισιού (αν όχι την ίδια τη Γαλλική Επανάσταση), διαφυλάσσεται σε όλο τον εικοστό αιώνα στην κιβωτό του αναρχισμού και του συμβουλιακού κομμουνισμού και τροφοδοτεί τα περισσότερα σύγχρονα χειραφετησιακά και αντικαπιταλιστικά κινήματα. Και για να δώσω προκαταβολικά τη θέση του, όπως τη συνοψίζει ο ίδιος, σε ένα απόσπασμα το οποίο ανοίγει όλα σχεδόν τα ζητήματα που θεωρεί ότι διακυβεύονται στον ορισμό της: «Παρουσιάσαμε την άμεση δημοκρατία όχι μόνο σαν μια μορφή πολιτειακής οργάνωσης αλλά επίσης σαν ένα αξιακό σύστημα, σαν μια αντίληψη για τον άνθρωπο, σαν μια πρόταση πολιτισμού η οποία έχει βαθιές ρίζες στην ανθρώπινη ιστορία. Η άμεση δημοκρατία θέτει στο κέντρο τον άνθρωπο ως πρόσωπο, ως μοναδικό άτομο, ατομική κοινοτική ύπαρξη. Βασίζεται στον πρόσωπο με πρόσωπο διάλογο. Δεν πρόκειται καθόλου για ένα αμιγώς πολιτικό αίτημα• συνάδει με την κατάργηση της μισθωτής εργασίας, την αυτοδιαχείριση, τη δραστική μείωση του εργάσιμου χρόνου, με την ανατροπή της καταναλωτικής κοινωνίας, δηλαδή μιας κοινωνίας που βασίζεται στην επιταχυνόμενη οικονομική μεγέθυνση, που έχει την οικονομία ως απόλυτη προτεραιότητα» (σελ. 56-57).

Μοιάζει αυτονόητο ίσως για πολλούς από μας, αλλά δεν είναι. Διότι η πρώτη σοβαρή παρανόηση της «άμεσης δημοκρατίας» είναι εκείνη που την εκλαμβάνει ως αίτημα αυτοτελώς πολιτικό – ως μορφή διακυβέρνησης, για να το πούμε έτσι, η οποία ανακαλεί περισσότερο ή λιγότερο ασαφώς το μοντέλο της αρχαίας ελληνικής πόλεως, ιδίως της κλασικής Αθήνας. Υπήρξαν έως και κάποιοι που θέλησαν να συρρικνώσουν την έννοια της άμεσης δημοκρατίας στη δημοψηφισματική μορφή (!) – για να καταλήξουν, αναμενόμενα, στην καταγγελία της ως μορφής οιονεί ολοκληρωτισμού όπου οι προκαταλήψεις της πλειοψηφίας μπορούν να επιβληθούν τυραννικά σε ευάλωτες μειονότητες. Από τις πολλές αναρτήσεις που εμφανίστηκαν εκείνες τις ημέρες στο Διαδίκτυο, αξίζει να παρακολουθήσουμε την επιχειρηματολογία ενός κειμένου με τίτλο «Η άμεση δημοκρατία είναι ολοκληρωτισμός» (protagon.gr, 1/6/20110), υπογεγραμμένου από τον δικηγόρο Βασίλη Σωτηρόπουλο.

Ανεξάρτητα από την πολιτική προέλευση της πολυπληθούς μαγιάς προβληματιζόμενων και αγανακτισμένων πολιτών […] το αίτημα προσανατολίζεται προς την «άμεση» κι όχι την «πραγματική» Δημοκρατία. Νομίζω ότι αυτό οφείλεται στο ότι η Δημοκρατία ταυτίζεται κατά τη γνώμη πολλών με την επιβολή των αποφάσεων της πλειοψηφίας […] Η «πραγματική» Δημοκρατία αποτελείται από δύο πυλώνες: την αρχή της πλειοψηφίας, αλλά και την αρχή του κράτους δικαίου […] Δεν μπορούμε να έχουμε πραγματική Δημοκρατία μόνο με την αρχή της πλειοψηφίας, γιατί έτσι θα τραυματιζόταν ανεπίτρεπτα μια σύγχρονη κατάκτηση του πολιτισμού: ο σεβασμός των ανθρώπινων δικαιωμάτων, ο οποίος αναγνωρίζεται ακόμη και για αντιδημοφιλείς κοινωνικές ομάδες, για μειονότητες, μειοψηφίες, ή ακόμη και για ατομικές περιπτώσεις, όπως ο χειρότερος εγκληματίας, τον οποίο μια Δημοκρατία πρέπει να αντιμετωπίζει με πλήρη αναγνώριση των δικαιωμάτων του κατηγορουμένου, αλλιώς έχει αποτύχει η ίδια ως σύστημα. Οι άμεσες εκτελέσεις χωρίς δίκη δεν είναι ίδιον ενός κράτους δικαίου, αλλά ενός περιβάλλοντος στο οποίο απλώς επιβιώνει ο πιο δυνατός […] Γι' αυτό γίνεται δεκτό ότι υποθέσεις που αφορούν τα ανθρώπινα δικαιώματα, καθώς εμπίπτουν στον πυλώνα του κράτους δικαίου, δεν επιτρέπεται να αποτελούν ύλη δημοψηφίσματος. Η παραδοχή αυτή στην Ελλάδα είχε υποστηριχθεί το πρώτον πριν δέκα χρόνια, όταν η Ορθόδοξη Εκκλησία συγκέντρωνε υπογραφές ζητώντας δημοψήφισμα για την προαιρετική αναγραφή του θρησκεύματος στις ταυτότητες. Ήταν ένα λάθος: επιχειρούσε να μεταθέσει στην πλειοψηφική αρχή ένα ζήτημα που αφορούσε αποκλειστικά το κράτος δικαίου και το θεσμικό πλαίσιο των προσωπικών δεδομένων, ένα πεδίο που δεν μπορεί να τεθεί σε κρίση με όρους πλειοψηφίας-μειοψηφία γιατί συνιστά εξ ορισμού ένα θέμα ανθρώπινων δικαιωμάτων […] Ακόμη και η πρόσφατη διαδικασία διαδικτυακών διαβουλεύσεων, στις οποίες έχει θέσει η κυβέρνηση τα νομοσχέδια, απέδειξε ότι η πλειοψηφία σχεδόν πάντοτε είναι εχθρική απέναντι στο διαφορετικό, το μειοψηφικό, το εναλλακτικό […] Αρκεί να διαβάσει κανείς τα γεμάτα μίσος σχόλια που έχουν γραφτεί εναντίον των μεταναστών, των Εβραίων αλλά και των γκέι και λεσβιών, στην δημόσια διαβούλευση για το νέο αντιρατσιστικό νομοσχέδιο: η ύπαρξη όλων αυτών των επιθέσεων στο νομοσχέδιο αποτελεί την πιο ανάγλυφη τεκμηρίωση της αναγκαιότητας ενός νόμου που θα τιμωρεί τις εκδηλώσεις μίσους με κίνητρο την φυλή, την εθνική καταγωγή, την θρησκεία και τον σεξουαλικό προσανατολισμό/ταυτότητα φύλου […] Ένα δίκαιο και δημοκρατικό δημοψήφισμα δεν μπορεί παρά να αφορά αποκλειστικά και μόνον το εκλογικό σώμα. Γι' αυτό μέχρι τώρα τα δημοψηφίσματα στην Ελλάδα αφορούσαν το θέμα της μορφής του πολιτεύματος. Εάν το εκλογικό σώμα αρχίζει να αποφασίζει για τρίτους ή για αντιδημοφιλείς/μειοψηφικές ομάδες (τους μετανάστες, τους «αλλόθρησκους», τους πολίτες διαφορετικής εθνοτικής προέλευσης, τους γκέι και τις λεσβίες), τότε θα μιλάμε για τυραννία της πλειοψηφίας κι όχι για δημοκρατία. Εάν τα δικαστήρια αποτελούνται αποκλειστικώς από πολίτες, τίποτε δεν θα μπορέσει να αποτρέψει άδικες αποφάσεις που βασίζονται στις συγκυριακές επιλογές της εκάστοτε πλειοψηφούσας τάσης (το «κοινό περί δικαίου αίσθημα») κι όχι στις κατοχυρώσεις των διεθνών συνθηκών και των συνταγματικών κειμένων που αποκρυσταλλώνουν γενικές ομοφωνίες για μια σειρά από στοιχειώδεις νομικές παραδοχές. Η διεύρυνση των αμεσοδημοκρατικών θεσμών ενέχει αυτόν τον πολύ σοβαρό κίνδυνο για τα ανθρώπινα δικαιώματα.

Η επιχειρηματολογία αυτού του κειμένου είναι ενδιαφέρουσα ––είναι και ο λόγος για τον οποίον το παρέθεσα δια μακρών–– επειδή αρθρώνει με συνεκτικότητα και ευλογοφάνεια μία επίκριση στην άμεση δημοκρατία «από τ’ αριστερά», όπως λέμε, από τη σκοπιά τού συνηγόρου των κοινωνικών δικαιωμάτων. Η ουσία της θέσης του έγκειται στην παραδοχή ότι στα σύγχρονα συνταγματικά μορφώματα ο νομοθέτης βρίσκεται πολύ πιο μπροστά από τις λαϊκές μάζες, οι οποίες άγονται και φέρονται από αβασάνιστες προκαταλήψεις και ιδιοτέλειες ικανές να θέσουν σε κίνδυνο τη συνοχή του κοινωνικού συνόλου, και ίδιως τις αδύναμες μειοψηφίες. Ποιος μπορεί να αρνηθεί την εμπειρική αλήθεια αυτής της παρατήρησης; Το επιχείρημα βέβαια δεν είναι νέο. Στο κλασικό του γραπτό που επιγράφεται Για την αιώνια ειρήνη (1795) ο Καντ, έχοντας μπροστά στα μάτια του εκείνο που του φαινόταν ως βίαιες εκτροπές της Γαλλικής Επανάστασης, κατήγγελλε τη δημοκρατία ως τυραννία των πλειοψηφιών, εν όψει τού κινδύνου της οποίας θεμελίωνε μια συνηγορία υπέρ της Πεφωτισμένης Δεσποτείας (της ποθούμενης τότε στην Πρωσία Συνταγματικής Μοναρχίας). Η ιδέα τού «κράτους δικαίου» που επικαλείται εδώ ο κος Σωτηρόπουλος (και οι απανταχού σοσιαλδημοκράτες των ημερών μας) είναι απευθείας κληρονόμος αυτής της Πεφωτισμένης Δεσποτείας. Επειδή προϋποθέτει ότι τα μέλη μιας πολιτικής συλλογικότητας είναι κατ’ ανάγκην ιδιοτελείς δρώντες με γνώμονα το ατομικό τους συμφέρον (η έννοια του bourgeois), μια ανεξάρτητη αρχή καθίσταται αναγκαία, υπεράνω του κοινωνικού σώματος, η οποία νομοθετεί και άρχει υπό την ιδεώδη σκοπιά τής καθολικής πολιτικής ιδιότητας (η έννοια του citoyen). Η πολιτική φιλοσοφία που υποκρύπτεται πίσω από τις εμπειρικά ορθές παρατηρήσεις τού κου Σωτηρόπουλου, είναι η κλασική αστική σοφία που λέει ότι μια κοινωνία χωρίς κράτος είναι η ζοφερή επικράτεια του homo homini lupus.

Και η λογική αυτή εκλαμβάνει τις αστικές κοινωνίες ως ιδεότυπο της ανθρώπινης κοινωνίας εν γένει. Εδώ έγκειται η πρώτη αποφασιστική πλάνη, διότι η νεωτερική αστική κοινωνία, της οποίας η συνοχή είναι ήδη διερρηγμένη από πρωτοφανείς ανισότητες στην κατανομή πλούτου και ισχύος, από σκληρούς ταξικούς ανταγωνισμούς και κυρίως από την υποδούλωση μεγάλης μερίδας του πληθυσμού στην καταναγκαστική μισθωτή εργασία, είναι μάλλον η εξαίρεση παρά ο κανόνας στην ιστορία των ανθρώπινων κοινωνιών: όπως έχει συχνά επισημανθεί, ανάμεσα σε όλες τις ανθρώπινες κοινωνίες, η νεότερη βιομηχανική είναι εκείνη που παρουσιάζει τον μικρότερο βαθμό ομοιόστασης, δηλαδή, προστασίας τον μελών της. Ακόμη και σε αρχαίες δουλοκτητικές κοινωνίες, και σε στρατιωτικές αυτοκρατορίες, ο βαθμός κοινωνικής συνοχής, αλληλεγγύης και σχετικής ισότητας που εδιατηρείτο στην κοινωνική βάση ––όσα δηλαδή κάνουν μία κοινωνία κοινωνία–– είναι συντριπτικός σε σύγκριση με την ευρωπαϊκή που αναδύθηκε από την Αναγέννηση και μετά. Ο ανυπέρβατος διχασμός τού αστού σε bourgeois και citoyen είναι η ατομική έκφραση της ιδιάζουσας παθολογίας των νεωτερικών αστικών κοινωνιών, που πολιτική της έκφραση είναι ακριβώς η μορφή «κράτος». Εμφανώς λοιπόν, η «λήψη των αποφάσεων απ’ όλους» έχει πολλά και αυστηρά προαπαιτούμενα, και το πρώτο μεταξύ αυτών είναι ––πριν καν μιλήσουμε για αλληλεγγύη––– η σχετική, εντός κάποιων ορίων, ισότητα ισχύος. Δεν χρειάζεται να επιχειρηματολογήσω ιδιαίτερα, ελπίζω, επί του ότι κάθε διαβούλευση υπό όρους σοβαρής ανισότητας μεταξύ των διαβουλευομένων είναι απλώς παρωδία• οι αρχαίοι Αθηναίοι τουλάχιστον δεν υποκρίνονταν ότι συνδιασκέπτονται με τους δούλους τους – πράγμα που κάνουν οι σύγχρονες «δημοκρατίες», αφότου αποφάσισαν ν’ αποδώσουν «ίσα» πολιτικά δικαιώματα στην εργατική τάξη.

Αυτά όλα σημαίνουν ότι άμεση δημοκρατία όχι μόνο δεν σημαίνει απλώς «δημοψήφισμα», αλλά προπαντός ότι δεν μπορεί να νοηθεί ως αφηρημένη πολιτική διαδικασία, διαχωρισμένη δηλαδή από κοινωνικά, οικονομικά και άλλα περιεχόμενα που αφορούν τους πραγματικούς, υλικούς όρους ύπαρξης των συμμετεχόντων. Για να έχει ο όρος κάποιο νόημα, συνυποθέτει δεσμευτικά την άρση των κεφαλαιοκρατικών σχέσεων παραγωγής – που θα πρέπει να ακολουθηθεί, αναμφίβολα, από άρση και πολλών άλλων ειδών ανισοτήτων… Αυτό, υποθέτω, εννοεί ο Γ. Λιερός όταν ορίζει την άμεση δημοκρατία ως «ένα αξιακό σύστημα, μια αντίληψη για τον άνθρωπο, μία πρόταση πολιτισμού». Προφανώς λοιπόν το αντίθετο της «άμεσης δημοκρατίας» δεν είναι η «πραγματική δημοκρατία» (πιστεύω να έγινε σαφές ότι μόνη πραγματική δημοκρατία είναι η άμεση δημοκρατία, ορθά εννοημένη) αλλά εκείνο που στις ημέρες μας και στην τρέχουσα ρητορική λέμε «αντιπροσωπευτική δημοκρατία».

Το αντιπροσωπευτικό σύστημα, που καθιερώθηκε την εποχή των μεγάλων αστικών επαναστάσεων, είναι εκείνο που διαφοροποιεί τη νεώτερη, αστικοφιλελεύθερη εκδοχή δημοκρατίας από το μοντέλο που μας παρέδωσε η αρχαία πόλις. Στη ρητορική των θεωρητικών τού πρώιμου φιλελευθερισμού, η εκδοχή αυτή είναι η μόνη συμβατή με το μέγεθος και την πολυπλοκότητα των σύγχρονων κοινωνιών• στην πράξη εγκαινιάζει μια ολοένα διευρυνόμενη αποξένωση ανάμεσα σε κυβερνώντες και κυβερνώμενους (η ουσία του σχηματισμού «κράτος») που χαρακτηρίζει τις νεωτερικές κοινωνίες, η οποία επρόκειτο να διευρυνθεί τόσο μετά την κρατικομονοπωλιακή μεταμόρφωση του καπιταλισμού, περίπου ανάμεσα στους δύο παγκοσμίους πολέμους, που πλέον είναι αδύνατο να χρησιμοποιηθεί καν χωρίς εισαγωγικά. Αν την κλασική εποχή του αστικού φιλελευθερισμού τα κοινοβούλια αποφάσιζαν ερήμην των λαϊκών μαζών, οι οποίες δεν είχαν τρόπο να εκπροσωπηθούν, σήμερα, στην εποχή του ύστερου, «ολοκληρωτικού» καπιταλισμού οι κρίσιμες αποφάσεις παίρνονται ερήμην των ίδιων των κοινοβουλίων! Αυτή είναι η ουσία τής πολυσυζητούμενης στις ημέρες μας «κρίσης τής πολιτικής», που υποδηλώνει ταυτόχρονα τη χρεωκοπία οιασδήποτε έννοιας δημοκρατίας, με ή χωρίς εισαγωγικά.

Η μετάβαση λοιπόν από την αρχαιοελληνική στις νεωτερικές αντιλήψεις περί δημοκρατίας είναι, ακριβώς, η μετάβαση από ένα σύστημα σύγκλησης ολόκληρου του πολιτικού σώματος κι εναλλασσόμενης «δια κληρώσεως» συμμετοχής στα δημόσια αξιώματα στην αρχή τής εκλογικής «αντιπροσωπευτικότητας» και την επαγγελματική ανάληψη των αξιωμάτων από μια κρατική γραφειοκρατία. Όσο ιλιγγιώδης κι αν είναι αυτή η μετάβαση, παρά ταύτα, καθοριστικότερο συστατικό των νεωτερικών πολιτειακών αντιλήψεων δεν είναι τόσο η αρχή της αντιπροσωπευτικότητας όσο η αρχή του διαχωρισμού ανάμεσα σε πολιτική μορφή και κοινωνικό ––οικονομικό ή άλλο–– περιεχόμενο (σύμπτωμα της οποίας είναι οι διχασμοί που προανέφερα, του αστικού υποκειμένου σε bourgeois και citoyen, ιδιώτη και πολίτη, και της πολιτικής κοινότητας σε κυβερνώντες και κυβερνώμενους, κοινωνία και κράτος). Αν το κατανοήσουμε αυτό, θα καταλάβουμε αμέσως γιατί και η προσφυγή στο παράδειγμα της ελληνικής πόλεως δεν αρκεί για να προσδιορίσουμε ένα νεωτερικό περιεχόμενο της «άμεσης δημοκρατίας». Ο διαχωρισμός ανάμεσα σε πολιτική μορφή και κοινωνικό περιεχόμενο αναφαίνεται ήδη εν σπέρματι στο ελληνικό πολιτειακό μόρφωμα (είναι η διάκριση οίκος/πόλις), που συνυφαίνεται με τον σαφώς ταξικό χαρακτήρα των πατριαρχικών και δουλοκτητικών ελληνικών κοινωνιών. Εν κατακλείδι, το πρόβλημα μπορεί να διατυπωθεί ως εξής: ακόμη και αν ορθά προσφεύγουμε στην ελληνική δημοκρατία προκειμένου ν’ ασκήσουμε κριτική στις σύγχρονες μορφές πολιτικής αποξένωσης, μέχρι ποιου σημείου μπορούμε να επιμείνουμε σε ένα παράδειγμα ταξικής κοινωνίας ως πρότυπο για μία αταξική κοινωνία; Διότι αυτό είναι το νόημα της άρσης του διαχωρισμού ανάμεσα σε πολιτική μορφή και κοινωνικό περιεχόμενο, και αυτό είναι τα νόημα που πρέπει να αποδώσουμε σήμερα στον όρο «άμεση δημοκρατία»: προϋπόθεση για τη συμμετοχή όλων στη λήψη αποφάσεων ––άρση της διάκρισης κυβερνώντων/κυβερνωμένων–– είναι η ισότιμη πρόσβαση όλων σε δύναμη, πληροφορία και πηγές πλούτου, που είναι αδιανόητη χωρίς την εξάλειψη των κεφαλαιοκρατικών σχέσεων παραγωγής. Η δημοκρατία είτε θα είναι μία μορφή κομμουνισμού είτε δεν θα υπάρχει καθόλου.

Αυτό ακριβώς, κατά τη γνώμη μου, είναι που κάνει σαφές η ανάλυση του Γ. Λιερού. Διαχωρίζει προσεκτικά τα παραδείγματα της αρχαίας ελληνικής πόλεως, του πρώιμου φιλελευθερισμού και της υστεροκαπιταλιστικής ολοκληρωτικής «δημοκρατίας», και φέρνει στη συζήτηση ένα ακόμα ιστορικό παράδειγμα μεγάλης αξίας – τις αρχαϊκές, «ακέφαλες» λεγόμενες, φυλετικές κοινωνίες (αξίζει να παρατηρηθεί μάλιστα ότι η υστερομεσαιωνική πόλη, που από πολλούς θεωρητικούς συνυπολογίζεται στο παράδειγμα της ελληνικής πόλεως, έχει από κάποιες πλευρές πολύ περισσότερα κοινά με τέτοιες αρχαϊκές κοινότητες). Διορατικά ο Γ. Λιερός καταλήγει επ’ αυτού: «Η άμεση δημοκρατία είναι ο παλαιότερος και μακροβιότερος τύπος του πολιτεύεσθαι. Επικράτησε κατά το μεγαλύτερο μέρος της ζωής τού ανθρώπινου πολιτισμού, ο οποίος έχει ηλικία μερικών δεκάδων χιλιάδων ετών• το Κράτος […] είναι πολύ νεώτερο, ξεκίνησε μόλις 5-6.000 χρόνια πριν. Η άμεση δημοκρατία ήταν ο τρόπος οργάνωσης των αρχαϊκών κοινωνιών που ανθούσε σε ένα μεγάλο μέρος τού πλανήτη ακόμα και πριν λίγους αιώνες. Έχει σημαδέψει βαθιά το είδος μας και θα μπορούσε να θεωρηθεί “ειδολογικό” μας χαρακτηριστικό» (σελ. 23-24). Προσφεύγοντας εν παρόδω στον Μαρξ, στη Λούξεμπουργκ, στον Γκράμσι, στην Χάννα Άρεντ, δείχνει ως δεσμευτικό περιεχόμενο της άμεσης δημοκρατίας την «κατάργηση» της εργατικής τάξης, δηλαδή την απολύτρωση τής ανθρωπότητας από τη μισθωτή εργασία, και την άρση της διάκρισης ιδιωτικού/δημοσίου – όχι με την έννοια που συντελέστηκε στον ύστερο καπιταλισμό, ως αποικιοποίηση της δημόσιας σφαίρας από τα γιγαντιαία ιδιωτικά συμφέροντα, αλλ’ αντιστρόφως, ως κατάλυση της ίδιας τής έννοιας του «ιδιωτικού συμφέροντος» (θα μπορούσε κάποιος να πει, επίσης: εξάλειψη της διαστροφικής ιδέας του κέρδους) μέσα στις ελεύθερες και αμφίδρομες ανταλλαγές μιας εθελουσίως ανειλημμένης συλλογικότητας. Τέλος, με την πεποίθηση ότι «το σύστημα των συμβουλίων είναι η μορφή άμεσης δημοκρατίας που ενδείκνυται στα μεγέθη και την περιπλοκότητα μιας σύγχρονης κοινωνίας» (σελ. 36), υποδεικνύει οργανωτικά σχήματα για τις λειτουργίες της άμεσης δημοκρατίας σε απελευθερωμένες ζώνες ή κοινότητες: συμβούλια γειτονιάς, σχολείων και εργασιακών χώρων, επιμέρους επιτροπές και ομάδες εργασίας, συνελεύσεις επάλληλων βαθμίδων με αιρετούς εκπροσώπους και οριζόντιες μορφές επικοινωνίας, Γενική Συνέλευση ως ανώτατο όργανο (που έχει, εκτός των άλλων, και το δικαίωμα ελέγχου επί των ομάδων των επιφορτισμένων με την άσκηση βίας). «Μακροπρόθεσμα», γράφει, «στην κατεύθυνση μιας ελεύθερης ανθρωπότητας, τα έθνη-κράτη θα πρέπει να δώσουν τη θέση τους όχι σε υπερεθνικές αλλά σε υποεθνικές πολιτικές οντότητες (πόλεις, περιφέρειες, ομοσπονδίες ανεξάρτητων τοπικών κοινοτήτων, κτλ.). Πάρα πολλοί λαοί, ένας μεγάλος πλούτος από διακριτούς πολιτισμούς, θα απάρτιζαν μια ελεύθερη ανθρωπότητα» (σελ. 37).

Μία από τις καλύτερες στιγμές του βιβλίου είναι εκεί που, προς το τελευταίες του σελίδες, ασκώντας αυστηρή κριτική στους Negri και Hardt και στις επιπόλαιη εκ μέρους τους χρήση τής έννοιας του «νομαδισμού» (που κατάγεται από την εξίσου προβληματική έννοια της «απεδαφικοποίησης» του μέντορά τους Jules Deleuze), καταδεικνύει τη σημασία της γης και του τόπου για τη θεμελίωση μιας βιώσιμης αυτονομίας και, άρα, δημοκρατίας. Δεν θα αντισταθώ στον πειρασμό να δώσω ένα εκτενές παράθεμα (που μπορεί κανείς να προσυπογράψει λέξη προς λέξη):

Στον «νομάδα» του Νέγκρι μπερδεύεται κατεργάρικα ο «νομαδισμός» των μεσαίων και ανώτερων στελεχών της παγκόσμιας οικονομίας, των διανοουμένων, των πανεπιστημιακών, των γραφειοκρατών των υπερεθνικών οργανισμών και των δημοσιογράφων που παράγουν ιδεολογία για την αγορά με τα μεγάλα μεταναστευτικά ρεύματα των κολασμένων της Ασίας, της Αφρικής και της Λατινικής Αμερικής […] Στην πραγματικότητα, το σχήμα τού Νέγκρι έχει μια εγκυρότητα όσον αφορά την κινητικότητα των από πάνω. Η παγκόσμια αγορά δεν είναι παρά ένα δίκτυο τοπικών, εθνικών, περιφερειακών αγορών και γιγαντιαίων αστικών συγκροτημάτων. Στην κανονική λειτουργία του συστήματος συμπεριλαμβάνονται ζώνες υψηλής τεχνολογικής ανάπτυξης αλλά και ειδικές ζώνες στις οποίες έχει αρθεί η προστασία των εργαζομένων από το εργατικό δίκαιο, φορολογικοί παράδεισοι, σφαίρες οι οποίες είναι παραδομένες στη δραστηριότητα του οργανωμένου εγκλήματος, ζώνες ανομίας, κτλ. Η συνοχή τού όλου υπό την εξουσία του κεφαλαίου συντελείται μέσω μιας πυκνής κυκλοφορίας εικόνων, ψηφιοποιημένων πληροφοριών, κεφαλαίων, εμπορευμάτων αλλά και ανθρώπων: τα στελέχη κινούνται συνεχώς σ’ ένα κύκλωμα το οποίο έχει μια σχετική ομοιογένεια στους βασικούς του κόμβους. Πράγματι, τα αεροδρόμια, τα ξενοδοχεία πέντε αστέρων, τα μέγαρα επιχειρήσεων, οι μεγάλοι οδικοί άξονες, τα ακριβά εμπορικά κέντρα ή τα ακριβά εστιατόρια είναι πάνω κάτω τα ίδια στη Νέα Υόρκη, το Λονδίνο, τη Σαγκάη, το Σάο Πάολο, ακόμη και στο Λάγκος […] Η παγκόσμια ελίτ φαίνεται να έχει απεριόριστη δύναμη και μοιράζεται τις ίδιες αξίες, τον ίδιο τρόπο ζωής και τον ίδιο πολιτισμό. Χωρίς καμία ––«κοσμική» ή μη–– επιφοίτηση αυτοί οι «νομάδες» μιλούν την ίδια γλώσσα: τα αγγλικά […] Στις υποβαθμισμένες περιοχές η φτώχεια και η ανεργία είναι μεγάλες, οι υποδομές είναι κακές ή ανύπαρκτες, η κοινωνική πρόνοια υποτυπώδης. Εδώ, σε πολλές περιπτώσεις το κράτος δικαίου, η έννομη τάξη και τα ανθρώπινα δικαιώματα τελούν υπό αναστολή και η αστυνομία επιβάλλεται ως ξένος στρατός κατοχής. Συχνά δεν τηρούνται καν οι κανόνες του ελεύθερου ανταγωνισμού. Σ’ αυτές τις περιοχές ζούνε εκείνοι που αναλαμβάνουν τις βαριές και κακοπληρωμένες δουλειές, εδώ χωροθετούνται οι ρυπογόνες βιομηχανίες και οι παραγωγικές μονάδες έντασης εργασίας […] Πρέπει να αντιληφθούμε αυτό το μοντέλο στον δυναμισμό και τη ρευστότητά του με τις οριζόντιες διασυνδέσεις του, την ιεραρχία των επιπέδων και τις ανατροπές σε αυτή την ιεραρχία. Έτσι θα έχουμε ένα σχήμα που προβάλλει στον χώρο την ταξική διάρθρωση της παγκόσμιας κοινωνίας στις συνθήκες της παγκόσμιας αγοράς και ταυτόχρονα εξηγεί τις αιτίες των μεταναστευτικών ροών […] Σήμερα, εκτός από την ελευθερία της μετακίνησης, εξίσου σημαντικό είναι να υπερασπιστούμε το δικαίωμα των ανθρώπων να μπορούν να μείνουν στον τόπο τους. Αυτό όμως το δικαίωμα δεν μπορεί να κατακτηθεί χωρίς την απελευθέρωση του (κάθε) τόπου, χωρίς την «έξοδο» από την παγκόσμια αγορά κι εντέλει χωρίς την ανατροπή του παγκόσμιου πολιτικοκοινωνικού συστήματος που στηρίζεται στην τελευταία (σελ. 46-51 passim).

Ένα τελευταίο σημείο που αξίζει να επισημάνει κανείς στο έργο του Γ. Λιερού είναι η έμμονα επανερχόμενη έμφαση σε μία αξιακά φορτισμένη ιδέα ατομικότητας. Ενδεικτικά, γράφει επ’ αυτού: «Το ζητούμενο της άμεσης δημοκρατίας είναι η ανασύσταση της ανθρώπινης κοινότητας σε μια κλίμακα μεγέθους στην οποία κάθε άνθρωπος που είναι μέλος της να έχει τη δυνατότητα ο ίδιος προσωπικά, με τα λόγια και τις πράξεις του, να καθορίσει την τύχη της. Αυτή η ανθρώπινη κοινότητα, μια κοινότητα σύμπραξης και συνομιλίας, είναι μια συλλογικότητα που αποτελείται από “μοναδικά άτομα” και δρα ή θέτει κανόνες για τον εαυτό της όπως η ίδια θεωρεί καλύτερα. Σαν κοινότητα βοηθάει τον καθένα στις κοινοτικές του ανάγκες σ’ ένα πνεύμα αλληλεγγύης […] Εδώ το κάθε άτομο αναλαμβάνει ως προσωπική του ευθύνη τις υποθέσεις της κοινότητας» (σελ. 40-41)• και αλλού: «Αυτό το πάντρεμα της συλλογικότητα μ’ ένα έντονα ατομικιστικό πνεύμα επιτυγχάνεται όταν οι άνθρωποι βρίσκονται μαζί, συνομιλούν και μπορούν να δρουν από κοινού με την ατομική πρωτοβουλία του καθένα. Όποτε συνέβη […] έδωσε λαμπρά, μοναδικά επιτεύγματα που σήμερα τα θαυμάζουμε και τα διεκδικούμε ως κοινή μας ανθρώπινη κληρονομιά. Το ίδιο ατομικιστικό πνεύμα εκδηλώνεται, παρά τους αναγκαίους περιορισμούς στους οποίους αναφερθήκαμε προηγουμένως, μέσα στους επαναστατικούς στρατούς και αποτελεί το μυστικό της τρομερής πολεμικής τους αποτελεσματικότητας» (σελ. 31-32). Είναι μια επισήμανση που έχει μεγάλη σημασία, θεωρώ, επειδή στο πλαίσιο της παραδοσιακής φιλελεύθερης ρητορικής ατομικότητα και κοινοτισμός παρουσιάζονται ως αντίμαχες δυνάμεις. Το αίτημα της άμεσης δημοκρατίας είναι αδύνατο να υποστηριχθεί χωρίς την προηγούμενη αποδόμηση αυτού τού άκρως συσκοτιστικού αστικού ιδεολογήματος που έχει αποκτήσει ισχύ απρόσβλητου δόγματος (μία άλλη έκφρασή του στην ξύλινη γλώσσα του αγοραίου φιλελευθερισμού είναι η παροιμιώδης αντίθεση ελευθερίας/ισότητας…). Δεν χρειάζεται να προχωρήσει κανείς πολύ μακριά για να δείξει πώς η αστικοφιλελεύθερη κατασκευή της ιδιοτελούς, κτητικής ατομικότητας κορυφώνεται ακριβώς με την παταγώδη καταβαράθρωση του ατόμου στις ολοκληρωτικές, υπερδιευθυνόμενες κοινωνίες του ύστερου καπιταλισμού… Αν κατανοήσουμε σωστά την έννοια της άμεσης δημοκρατίας λοιπόν, ως αξιακό πρόταγμα του οποίου η πραγμάτωση απαιτεί τον ριζικό μετασχηματισμό της εμπειρικής πραγματικότητας, «αυτού που βρίσκεται άμεσα ––και ωμά–– ενώπιόν μας» (όπως αξίωνε κάποτε ο Χέγκελ εν γένει για τη σκέψη), τότε θα πρέπει και να δειχθεί πως πέραν οτιδήποτε άλλου συνυποβάλλει, ως καταστατική για τον ίδιο της τον ορισμό, μία ριζικά νέα αντίληψη περί των σχέσεων ατόμου-κοινότητας, κατά τη σημασία που εμπεριέχεται στην ελληνική λέξη πρόσωπο δυνάμει του συστατικού της αναφορικού.

εκπομπές μαγειρικής

2011-12-20T23:50:00.002+02:00

θα έχετε παρατηρήσει πως την εποχή που η πείνα άρχισε να μαστίζει, την εποχή που η εικόνα ανθρώπων που ψάχνουν την τροφή τους στα σκουπίδια έγινε καθημερινή, η τηλεόραση κατακλίστηκε ξαφνικά από εκπομπές μαγειρικής. Εκπομπές που όλο μιλάνε για γεύση αλλά αξιολογούν μονάχα «την παρουσίαση του πιάτου». Βλέπετε, η γεύση έχει την άτιμη συνήθεια να μην μπορεί να γίνει εικόνα, και έτσι, η επιθυμία για την ηδονική μπουκιά χάνεται στον ουρανίσκο της παρουσιάστριας, που για μοναδική προσφορά συμπόνιας προς το κοινό κρατά για το τέλος ένα δήθεν ηδονικό μουρμουρητό μπουκωμένης ευτυχίας: «μμμμμ, τι νόστιμο!». Η τηλεόραση εξαπατά με αυτό που υπόσχεται.

Έντεκα

2011-12-20T02:15:00.000+02:00

ένα ποίημα είναι μια αίσθηση

που ξυπνάνει Κυριακή πρωί

έντεκα του δεκέμβρη

με τον ήλιο στα δόντια

και το τσιγάρο στο φίλτρο

και εξαπλώνεται στη πόλη

σα μάστιγα πυρηνικού ολέθρου

γεμάτη αρώματα, βλαστάνει

απ τις θηλές στο στήθους σου

εξοργισμένη από τον ήχο

των αυτοκινήτων γίνεται κισσός

αναρριχόμενος που καταπίνει

κάθε ερειπωμένο αρχοντικό

μα παρασύρετε μετά,

μέσα σε κόκκους σκόνης της πλατείας

με τα βρώμικα πλακόστρωτα,

και γίνετε τροφή

των ταχυδρομικών περιστεριών,

στέλνει μηνύματα πολέμου

και κραυγές πρωινής άνοιξης

στο μέσο του χειμώνα

– μιας άνοιξη που όλο υπόσχεται πως θα ‘ρθει-

και ύστερα

-όχι πολύ μετά- βγαίνει

μέσα από τα ρουθούνια μου

επίμονος τρυποκάρυδος, πιάνει

τα κέρατα του τάρανδου

στο έλκηθρο του χρόνου,

λεηλατεί το χρυσό κανόνα

των γραμμών του τρένου,

σέρνεται στη λάσπη

του λιμανιού, για να φτάσει

λουσμένη στ’ αρώματα του πολιτισμού,

στα μάτια σου.

τρομάζεις;

μη φοβάσαι – σου λέει –

ήρθα σαν κλέφτης να πάρω

τη θλίψη τους, σχεδιάζω

να κάνω μαζί της το ταξίδι

του μεγάλου μεταξιού• άκου

το σχέδιό μου:

θα καταδυθούμε

στην ταύρο των μαργαριταριών

στον κάτω κόσμο

με τις κόκκινες πορσελάνες,

θα γίνουμε λάβα πράσινη ηφαιστείου,

θολωμένοι απ το αέριο των μηχανών

και την ευσπλαχνία των πιγκουίνων.

υπόσχομαι,

μόλις μεθύσουμε για τα καλά

να κάνουμε έρωτα

σε σπηλιές υποσιτισμένων κομητών

φορώντας μάσκες δαιμονισμένων

αερίων, γλύφοντας

μέλι και οξύ λευκών μανιταριών

και να πεθάνουμε –μαζί

στο ορκίζομαι – βυθισμένοι

στο ζεστό καρκίνο της ματαίωσης

του κύκνου στο χορό των τρυπανιών

βαμμένοι με χρώμα κλεμμένο

από το δάκρυ του κλόουν

υποτροπές της εχθροπάθειας

2011-12-18T12:50:00.000+02:00

του Φώτη Τερζάκη

Μεσα στον ορμαγδό των γεγονότων που τρέχουν με ασύλληπτη ταχύτητα πλέον, καθώς ένας ολόκληρος λαός καλείται να φτύσει αίμα για το τραγικό του σφάλμα να ενταχθεί στη λέσχη των αρπακτικών που λέγεται Ευρωπαϊκή Ένωση, ξεχάσαμε κιόλας το σχέδιο νόμου που πρότεινε στα τέλη του περασμένου Φεβρουαρίου ––τη στιγμή που οι έγκλειστοι της Υπατίας λυνσάρονταν φραστικά από κυβερνητικούς αξιωματούχους και στους δρόμους της Αθήνας δυστυχισμένοι μετανάστες δολοφονούνταν από ρατσιστικές συμμορίες αποθρασυμένες από την ίδια την επίσημη ρητορεία–– ο τότε υπουργός δικαιοσύνης Χ. Καστανίδης «Για την καταπολέμηση ορισμένων μορφών και εκδηλώσεων ρατσισμού και ξενοφοβίας μέσω του Ποινικού Δικαίου». Παρά το ένοχο «δεν» του υπουργού ενόσω απαντούσε στην έντονη διαμαρτυρία μέρους τού νομικού και δημοσιογραφικού κόσμου, απαξιώνοντάς την ως «καταιγίδα ανοησιών», πρόκειται όντως για αντίγραφο του επαίσχυντου Νόμου Γκεϋσώ στη Γαλλία που από το 1990 ποινικοποιεί ειδικά όσους αμφισβητούν το λεγόμενο Ολοκαύτωμα του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου είτε κάποια στοιχεία γι’ αυτό (περιέλαβε, είναι αλήθεια, και τη γενοκτονία των Αρμενίων τη στιγμή που η Τουρκία απειλούσε να ενταχθεί στη Ευρωπαϊκή Ένωση) και οδήγησε, μεταξύ άλλων, σε δίκη πεποιθήσεων τον Ροζέ Γκαρωντύ… Όποιος έχει αμφιβολίες, ας διαβάσει το άρθρο 4 αυτού του νέου νομικού τέρατος: «Όποιος δημόσια, προφορικά ή δια του τύπου ή μέσω του διαδικτύου ή με οποιοδήποτε άλλο μέσο ή τρόπο, εγκωμιάζει ή αρνείται ή εκμηδενίζει τη σημασία εγκλημάτων γενοκτονίας, εγκλημάτων κατά της ανθρωπότητας και εγκλημάτων πολέμου […] και η πράξη αυτή στρέφεται κατά ομάδας προσώπων που προσδιορίζεται με βάση τη φυλή, το χρώμα, τη θρησκεία, την εθνική ή εθνοτική καταγωγή ή τον γενετήσιο προσανατολισμό, κατά τρόπο που μπορεί να προκαλέσει ή διεγείρει σε βιαιοπραγίες ή εχθροπάθεια κατά μιας τέτοιας ομάδας, ή μέλους της, τιμωρείται με φυλάκιση έως δύο (2) έτη και χρηματική ποινή χιλίων έως τριών χιλιάδων (1.000-3.000) ευρώ».

Η παραπλάνηση στο απόγειό της: αντί να προστατέψει αληθινά ευπαθείς μειονότητες από έμπρακτες ενέργειες βίας εναντίον τους, επαναφέρει ανατριχιαστικά τα εγκλήματα λόγου και γνώμης, πράγμα που οδηγεί αναπότρεπτα στη φίμωση όλων. Οι όροι «εγκλήματα γενοκτονίας», «εγκλήματα κατά της ανθρωπότητας» και «εγκλήματα πολέμου» είναι ωραίοι και politically correct, όταν όμως μετατοπίζονται από το επίπεδο της ιστορικής κρίσης στο πεδίο της νομικής κατοχύρωσης ποιος αποφασίζει τί καθιερώνεται ––και θα πρέπει δεσμευτικά για τον απονέμοντα τη δικαιοσύνη να εκλαμβάνεται–– ως τέτοιο, και μέσ’ από ποιες διαδικασίες; Είναι το Βιετνάμ, το Ιράκ, το Αφγανιστάν εγκλήματα πολέμου; Η Σάμπρα και η Σατίλα; Η χρήση απαγορευμένων βομβών φωσφόρου εναντίον αμάχων (δεν θα πω πού…); Κι αν αύριο μία συμμορία ισχυρών κυβερνήσεων ––έχουμε ήδη τα προμηνύματα–– αποφασίσει πως ο κομμουνισμός ήταν «έγκλημα κατά της ανθρωπότητας», θα κινδυνεύει να συλληφθεί όποιος εξυμνεί την Κομμούνα του Παρισιού ή τη Ρωσική Επανάσταση; Δεν υπήρξαν, απ’ όσο θυμάμαι, αριστερές φωνές να διαμαρτυρηθούν για τη δίκη του Πλεύρη επειδή διέπραξε ένα αδίκημα πεποίθησης ––αμφισβήτησε και αυτός το «Ολοκαύτωμα»–– διότι ο Πλεύρης δεν είναι πολιτικά υποστηρίξιμος· δεν καταλαβαίνουν όμως ότι η πρακτική που τον έφερε στο εδώλιο στοχεύει μεσοπρόθεσμα και τους ίδιους, και τον καθένα μας, ενώ δημιουργεί αποτελεσματικότατο περισπασμό για το πραγματικό έγκλημα που συνεχίζει να ξετυλίγεται ανεμπόδιστο πίσω από τα φώτα της δημοσιότητας – τον εξευτελισμό και βασανισμό απροστάτευτων μεταναστών από την αστυνομία, τον εμπρησμό από ανεπίληπτους και νομοταγείς πολίτες χώρων λατρείας κοινοτήτων οι οποίες έτυχε τη λάθος στιγμή να ανήκουν στη λάθος θρησκεία, τη εργασιακή εξόντωση των «δίχως χαρτιά», που γίνεται φυσική αν προβάλουν αντιστάσεις… Δεν χρειάζεται να συνεχίσω. Η «διέγερση σε βιαιοπραγίες ή εχθροπάθεια (ωραία λέξη!) κατά…» πώς τεκμηριώνεται επίσης; Πώς απομονώνονται οι αιτιώδεις παράγοντες διέγερσης ενός ψυχισμού; Ποιος μπορεί να μην αντιλαμβάνεται ότι έχουμε εδώ μία διεύρυνση της ήδη εκτρωματικής έννοιας της «ηθικής αυτουργίας», σχεδιασμένης έτσι ώστε να επεκτείνει κατά βούλησιν το εύρος της διώξεως εκ μέρους τού κράτους εναντίον όσων (πιστεύει ότι) το απειλούν – και βλέπουμε ήδη με ποιον τρόπο εφαρμόζεται στις «αντιτρομοκρατικές» δίκες για τη συντριβή τού πιο ευαίσθητου και απείθαρχου κομματιού της κοινωνίας, ιδίως τής πρόσφατα εξεγερμένης νεολαίας απέναντι στην προδιαγεγραμμένη της εξουθένωση που απεργάζονται καθ’ όλα σύννομοι μηχανισμοί;

Κι εν πάση περιπτώσει, ποιους ακριβώς θέλει να προστατεύσει ένας τέτοιος νόμος; Το «ομάδ[ες] προσώπων που προσδιορίζ[ον]ται με βάση τη φυλή, το χρώμα, τη θρησκεία, την εθνική ή εθνοτική καταγωγή ή τον γενετήσιο προσανατολισμό» ακούγεται πολύ ωραίο και δημοκρατικό, αλλά υπάρχει ήδη μια καθιερωμένη πρακτική που εξειδικεύει το νόημά του: παντού όπου έχουν περάσει κι εφαρμοστεί ανάλογοι νόμοι (στη Γαλλία, στην Αγγλία, στη Γερμανία, στην Αυστρία, στις ΗΠΑ) ενεργοποιούνται σχεδόν αποκλειστικά σε περιπτώσεις αμφισβήτησης ή προσβολής τού Ολοκαυτώματος ή, γενικότερα, περιπτώσεις απόψεων που συνήθως χαρακτηρίζονται ως «αντισημιτικές». Τι σημαίνει αυτός ο όρος (αν δεν υπαινίσσεται ––όπως ελπίζω–– γλοιώδη έλληνα πολιτικό, γνωστόν και ως υπάλληλο ευρωπαϊκών επιχειρηματικών συμφερόντων) και ποια ευπαθή κοινωνική ομάδα υποδεικνύει; Ιστορικά έχει συνδεθεί με το μίσος και τις εγκληματικές βιαιοπραγίες κατά των εβραϊκών κοινοτήτων της Ευρώπης, και αυτές συνεχίζει να φέρνει στον νου. Είναι όμως ο «εβραίος» του ευρωπαϊκού αντισημιτισμού αποκλειστικά θρησκευτικό ή εθνοφυλετικό γνώρισμα; Ή μήπως πρόκειται για μία αναγνωρίσιμη κοινωνική θέση, τη θέση τού αποκλεισμένου διαφορετικού, του αποκλεισμένου ως διαφορετικού, η οποία μπορεί να καταληφθεί κατά περίστασιν από οιαδήποτε θρησκευτική ή εθνοφυλετική ομάδα, εφόσον και μόνο είναι αυτή ανίσχυρη; Ό,τι άποψη κι αν υιοθετεί κανείς ––και κανένας δικαστής δεν έχει αρμοδιότητα ν’ αποφανθεί επ’ αυτού–– μόνο η τελευταία εκδοχή ανταποκρίνεται στην ως άνω διατύπωση του νομοθέτη. Και αυτή τραυματίζεται βάναυσα από την ισχύουσα πρακτική. Η καθ’ έξιν διεκδίκησή του σήμερα από μία συγκεκριμένη εθνική ομάδα, η οποία ταυτίζει τον εαυτό της με τα συμφέροντα του κράτους τού Ισράηλ, όχι μόνο συμβάλλει σε μία τρομακτική ιστορική πλαστογράφηση αλλά και, στην πράξη, υπονομεύει ευθέως το νόημα της διάταξης. Αν εκλάβουμε το «εβραίος» με τη στενή εθνική σημασία του όρου, πουθενά στον κόσμο, κι εν πάση περιπτώσει στην Ευρώπη ή στην Αμερική, δεν υπάρχουν αυτή τη στιγμή διωκόμενοι ή απειλούμενοι «εβραίοι». Στη θέση τους βρίσκονται άλλες εθνοφυλετικές ή θρησκευτικές ομάδες: μαύροι, μελαψοί, μουσουλμάνοι, νοτιοασιάτες, σομαλοί ή πακιστανοί, αφγανοί και παλαιστίνιοι, νιγηριανές και μολδαβές αιχμάλωτες των δικτύων τού διεθνούς traffickin… Αυτοί, και όλοι εμείς οι εξόριστοι μέσα τις ίδιες μας τις χώρες είμαστε οι εβραίοι τού σήμερα, τους οποίους κανένας νομοθέτης και κανένα «κράτος δικαίου» δεν έχει τη βούληση να προστατέψει. Η πολυπολιτισμικότητα που αναγράφουν παντού τώρα στις σημαίες τους οι ολοκληρωτικές «δημοκρατίες» της Δύσης ––όχι όμως και το ρατσιστικό κράτος τού Ισραήλ–– είναι η γενίκευση της εξοντωτικής απομύζησης των ανίσχυρων, χωρίς διακρίσεις «φυλής, χρώματος, θρησκείας, εθνικής ή εθνοτικής καταγωγής είτε γενετήσιου προσανατολισμού» πλέον.

Αφελώς μπορεί να σκεφτεί κανείς: μα καλά, δεν περνούν όλ’ αυτά από το μυαλό τού κου Καστανίδη; Λες και ο κος Καστανίδης υπήρχε περίπτωση να βρίσκεται στη θέση που βρίσκεται αν είχε την κλίση να σκέφτεται και ν’ αποφασίζει για οτιδήποτε, εκτός από να τηρεί «οδηγίες»… Όπως και ο προηγούμενος τυποκτόνος νόμος Βενιζέλου (με τις αγωγές εναντίον εντύπων και εκδοτών), όπως και ο παλαιότερος του ιδίου ––σύμπτωση, ε;–– κατά τού ελεύθερου κάμπινγκ (όσοι τον ξέχασαν είναι ώρα να τον ξαναθυμηθούν: οι παραλίες ανήκουν στους μέλλοντες αγοραστές τους!), όπως η υγειονομική πειθάρχηση που κορυφώθηκε συμβολικά με τους υπαγορευμένους αντικαπνιστικούς νόμους και όπως ο τρομονόμος-4 του Μιλτ. Παπαϊωάννου (συμπληρώνει το θεσμικό έκτρωμα της έκτακτης τρομονομοθεσίας που επιβάλλεται τα τελευταία χρόνια σε όλες τις χώρες τής Ε.Ε ποινικοποιώντας ιδέες και ανοιχτές κοινωνικές δράσεις), διέπεται από μια χαλύβδινη λογική, εξαιρετικά ενιαία πίσω από τη θεματική της ετερογένεια: το ζήτημα είναι σε όλες τις περιπτώσεις ο ασφυκτικός έλεγχος, του χώρου, του σώματος και της σκέψης, σαν να λέμε, η ολοκληρωτική πειθάρχηση του κοινωνικού σώματος, που γίνεται όλο και πιο απαραίτητος όρος για την ολοκλήρωση της κεφαλαιοκρατικής παγκοσμιοποίησης – πράγμα που σημαίνει, απροκάλυπτο πόλεμο των παγκόσμιων ελίτ απέναντι στους λαούς τής γης, ενόψει τού οποίου θωρακίζονται παντού τα ποινικά και δικαιικά συστήματα για συνθήκες εκτάκτου ανάγκης. Είναι ο τρίτος παγκόσμιος πόλεμος, ας μην έχει κανένας αμφιβολία επ’ αυτού, και βρισκόμαστε μόνο στην αρχή του.

ΤΟ ΠΙΟ ΤΡΑΓΙΚΟ ανάμεσα σ’ όλ’ αυτά: ο κος Καστανίδης έκανε έκκληση στους διανοούμενους να τοποθετηθούν, με τα βαρυσήμαντα λόγια «Οι διανοούμενοι είναι για την ώρα της κρίσης. Στην κρίση δεν ταιριάζει η σιωπή αλλά η τοποθέτηση». Αυτό είναι πράγματι μια προσωπική νότα: παλιό ανακλαστικό της ελληνικής «κεντροαριστεράς», η οποία γι’ αυτό ακριβώς μας πλημμύρισε με αργόμισθους κοντυλοφόρους, ένα ολόκληρο δημοσιογραφικό, εκδοτικό, τηλεοπτικό και πανεπιστημιακό παρακράτος επιφορτισμένο με το έργο να πνίγει στην επιδοτούμενη οχλοβοή κάθε αληθινή σκέψη εν τη γενέσει της, κάθε απόκλιση και κυρίως κάθε ριζική διαφωνία... Ποιους «διανοούμενους» έχετε υπόψιν σας δηλαδή κε Καστανίδη; Σαν αυτούς που διαβάζα τις προάλλες στο The Books Journal ––έχω πάντα στην τουαλέτα μου κανα-δυό τέτοια έντυπα για τις ώρες τής περισυλλογής–– να γράφουν «Για όσους βλέπουν το πρόβλημα της Μέσης Ανατολής ως θέατρο σκιών που παίζει, δεκαετίες τώρα, το έργο “Οι άδικοι Εβραίοι και οι αδικημένοι Παλαιστίνιοι”, το φιλειρηνικό φωτοστέφανο του [Νταβίντ] Γκρόσμαν έχασε κάτι από τη λάμψη του: όταν ο ισραηλινός στρατός μπήκε στον Λίβανο για να εμποδίσει τη χεζμπολάχ να ρίχνει πυραύλους στο ισραηλινό έδαφος, ο Γκρόσμαν υποστήριξε την επέμβαση» (ναι, σωστά μαντέψατε, είναι ο γνωστός …εγκέφαλος Τάκης Θεοδωρόπουλος) ή, στο «Editorial» του ίδιου τεύχους, «Ο λόγος τού Λεωνίδα Κύρκου διεκδίκησε […] Δημοκρατία, Ελευθερία, Ενωμένη Ευρώπη, αντιδογματισμό, σεβασμό στην αντίθετη άποψη» (δεν άκουσε τίποτε ο συντάκτης φαίνεται για τον Λ. Κύρκο ως κέρβερο-λογοκριτή στη σταλινική Επιθεώρηση Τέχνης, πριν ανακαλύψει την κρυφή γοητεία του ιστορικού συμβιβασμού!) και «Οι ιδέες και το παράδειγμα του Λεωνίδα Κύρκου ηττήθηκαν. Η ελληνική κοινωνία, και από τα δεξιά και από τ’ αριστερά […] εγωκεντρική, αρχοντοχωριάτα […] προχώρησε περιφρονώντας την πραγματικότητα, σπαταλώντας τις ευκαιρίες που της πρόσφερε η κεντρική πολιτική επιλογή τής μεταπολίτευσης, να πορευτεί τον ευρωπαϊκό δρόμο» (ποιον άλλον πορεύτηκε δηλαδή;)· ή μήπως το σημιτοβενιζελοπαντειακό λόμπι «σοβαρού», όπως λέμε από κεκτημένη ταχύτητα, εκδοτικού, ένδοξο και ψωραλέο think-tank τού ευρωαστικού εκσυγχρονισμού που όρθωσε πάντα ––και αδιακρίτως–– το ηθικό του ανάστημα υπέρ κάθε είδους αναξιοπαθούντων, από τα σφαγμένα γυναικόπαιδα της Σρεμπένιτσα μέχρι τους μάρτυρες-καλλιτέχνες που δεινοπάθησαν από τα στίφη των αλητών τού Δεκέμβρη 2008 (εδώ συναντιούνται άθελά τους με τον διάσημο θυμόσοφο του ελεύθερου επιχειρείν και αναρχικό των χρηματαγορών δρα Τάκη Μίχα: απ’ αυτόν διδάχθηκαν μήπως οι ανώνυμοι «αναρχικοί» τού Terminal 119 ––κι ένας πρώην επώνυμος ανάμεσά τους: ο Φίλιππας Κυρίτσης–– τις αβυθομέτρητα λεπταίσθητες αναδιφήσεις τους στην έννοια του αντισημιτισμού;), και άπαρτο ανάχωμα του (μετα)μοντέρνου (νέο)πουριτανισμού; Εκτός εάν έχετε κατά νου τον Στέλιο Ράμφο, που μας λοιδωρούσε προχθές στην Έλλη Στάη (πώς ξέρουν αυτές να κουμαντάρουν φιλοσόφους!) ότι με τις αγένειές μας διώξαμε την τρόικα (τού δίνετε ένα υπουργείο αν πάει να τη φέρει πίσω;)…!

Θα μου πείτε, το ξέρω, πως πάσχω από αθεράπευτο σύνδρομο εχθροπάθειας. Κι έχετε δίκιο… Νιώθω την υποτροπή να έρχεται, μου είναι αδύνατο όμως να ελέγξω τον εαυτό μου, ακόμη και αν γνωρίζω πολύ καλά ότι κινδυνεύω να διωχθώ ανηλεώς· και δεδομένου ότι αυτή περιλαμβάνει και όλους τους αξιόπιστους επαγγελματίες της ψυχικής υγείας, ελάχιστες ελπίδες βελτίωσης έχω. Τη στιγμή αυτή που μιλάμε, για παράδειγμα, νιώθω την ακατανίκητη παρόρμηση να φωνάξω, με πληρη επίγνωση των συνεπειών του νόμου, ότι ναι, θα ήθελα να δω το κράτος του Ισραήλ ν’ ακολουθεί τη μοίρα τής εθνικοσοσιαλιστικής Γερμανίας μετά τον πόλεμο, θα ήθελα να δω τις Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής ξυραφισμένες από πάνω έως κάτω (συγγνώμη, η έκφραση είναι κλεμμένη από τον Χένρι Μίλερ· επιβαρύνω διαρκώς τη θέση μου), να δω τις ιθύνουσες κεφαλαιοκρατικές τάξεις της Ευρώπης στραγγαλισμένες με τα έντερά τους (κι αυτό παλιό) κι εσάς τον ίδιον κύριε Καστανίδη, μαζί με όλη την κυβέρνηση και την αξιωματική σας αντιπολίτευση, στον βυθό του Αιγαίου με βαρίδι τα Άπαντα του Ελύτη.

Πολιτικός Καζαμίας 2012

2011-12-09T12:32:00.002+02:00

από Ροσινάντε Δεκεμβρίου

Ιανουάριος: Η χρονιά αλλάζει μέσα σε γενικό κλίμα εθνικής ευτυχίας που έχει προκληθεί από την πρωθυπουργοποίηση Παπαδήμου. Οι Αγανακτισμένοι καλούν σε πρωτοχρονιάτικο ρεβεγιόν στο Σύνταγμα. Ενώ στο κάτω μέρος της Πλατείας συζητούν αμεσοδημοκρατικά για τις θερμίδες του κουραμπιέ, στο πάνω μέρος πετούν βεγγαλικά. Ένα από αυτά ωστόσο πέφτει στη Βουλή και την καίει. Παρά τις εκκλήσεις της μικροφωνικής για να διαφυλαχτεί ο ειρηνικός χαρακτήρας του ρεβεγιόν, δημιουργείται ένταση. Το ΚΚΕ καταγγέλλει τις φασιστικές και τυχοδιωκτικές ομάδες που κάνουν ρεβεγιόν ενώ ο κόσμος πεινάει και ειδικά το «Δεν Πληρώνω» και τον Παναιτωλικό. Ο τελευταίος βγάζει κοινή ανακοίνωση με την ΑΚ με τίτλο «Ρεβεγιόν μετά το τέλος της εποχής των ιδεολογιών»

Φεβρουάριος: Μετά την ολοσχερή καταστροφή της Βουλής από πυρκαγιά, οι εκπρόσωποι του έθνους αποφασίζουν να πραγματοποιούν τις συνεδριάσεις τους στην παρακείμενη Πλατεία Συντάγματος. Το γεγονός αντιμετωπίζεται με συμπάθεια από την κοινωνία, που συρρέει μαζικά για να παρακολουθήσει τους βουλευτές να μιλάνε μετά από κλήρωση και να κουνάνε τα χέρια τους πάνω – κάτω για να ψηφίζουν «ναι» και «όχι». Το κλίμα χαλάει κάπως από ένα επεισόδιο μεταξύ Παπαδήμου και Τσίπρα. Ο Αλέξης τονίζει ότι ο ΣΥΡΙΖΑ ζητάει ακόμα εκλογές και ο πρωθυπουργός του απαντάει σε έντονο ύφος «Έχουμε πει όχι κόμματα εδώ ρε μεγάλε, τι δεν καταλαβαίνεις;». Το επεισόδιο λήγει μετά από επέμβαση της Ομάδας Ψυχραιμίας.

Μάρτιος: Η Λαϊκή Συνέλευση που πραγματοποιούν οι Βουλευτές στο Σύνταγμα ψηφίζει μια σειρά από νέα μέτρα. Ανάμεσα τους η επιβολή έκτακτης εισφοράς 500 ευρώ σε όσους χρησιμοποιούν σαμπουάν, καθώς και η μαζική εκτέλεση ανέργων στον τοίχο της Καισαριανής, προκειμένου να μειωθεί η ανεργία. Ο ΣΥΡΙΖΑ σε ανακοίνωση του τονίζει ότι η κυβέρνηση δεν έχει λαϊκή νομιμοποίηση για να εκτελεί τους ανέργους και ζητεί εκλογές. Με τροπολογία της κυβέρνησης, εξαιρούνται από την έκτακτη εισφορά επί του σαμπουάν οι εφοπλιστές, η εκκλησία και όσοι πάσχουν από αλωπεκίαση.

Απρίλιος: Η ΓΣΕΕ προκηρύσσει γενική απεργία για τις 31 του μήνα. Αναφορικά με τις διαμαρτυρίες που ξεσπούν με αφορμή το γεγονός ότι ο Απρίλης έχει 30 μέρες, ο πρόεδρος της Συνομοσπονδίας απαντά: «Όταν δεν κάνουμε απεργία, θέλουν να κάνουμε. Όταν κάνουμε δεν τους αρέσει ημέρα. Δεν καταλαβαίνετε ότι πρόκειται περί επαγγελματιών διαφωνούντων;». Τελικά βρίσκεται η μέση λύση και η απεργία προκηρύσσεται για την Κυριακή 23 Απρίλη. Δυστυχώς όμως, αμαυρώνεται από εκτεταμένα επεισόδια, τα οποία η Κ.Ε. του Κ.Κ.Ε. χρεώνει στην «παρακρατική οργάνωση ‘‘Δεν Εκτελούμαι’’», που έχουν συστήσει άνεργοι για να μη στηθούν στον τοίχο.

Μάιος: Πραγματοποιούνται εκλογές μπας και σταματήσει να τις ζητάει ο Τσίπρας. Η Δημοκρατική Αριστερά του Φώτη Κουβέλη πραγματοποιεί την έκπληξη και αναδεικνύεται πρώτο κόμμα με ποσοστό 26%. Ακολουθούν οι Πράσινοι, η ΝΔ, το ΠΑΣΟΚ, το ΚΚΕ, το νέο κόμμα του Μίκη και το παλιό κόμμα του Ντόναλντ. Χρυσή Αυγή και ΣΥΡΙΖΑ μένουν εκτός Βουλής. Η Ευρωπαϊκή Κεντρική Τράπεζα ανακοινώνει ότι το αίτημα των εκλογών ικανοποιήθηκε και τώρα να αφήσουν την κυβέρνηση Παπαδήμου να κάνει τη δουλειά της, χωρίς να της τα πρήζουν.

Ιούνιος: Αναγεννάται δυναμικό το κίνημα των Αγανακτισμένων ένα χρόνο μετά την πρώτη του εμφάνιση. Μυριάδες λαού, μαζεύονται στο Σύνταγμα και αφού η Βουλή έχει καεί, κάθονται και μουντζώνουν τα μούτρα τους. Ο ΟΑΕΔ σε μια πανηγυρική του ανακοίνωση δηλώνει ότι το πρόγραμμα Endlösung της κυβέρνησης Παπαδήμου στέφθηκε με απόλυτη επιτυχία και στη χώρα δεν υπάρχουν πλέον καθόλου άνεργοι. Ο υπουργός Οικονομικών Ευάγγελος Βενιζέλος δηλώνει ότι το γεγονός αυτό καταδεικνύει χοντρά – χοντρά ότι η Οικονομία αναρρώνει. «Τώρα πλέον, με μηδενική ανεργία, είναι καιρός να γίνουν κάποιες απολύσεις να πάρουν μπρος και οι επιχειρήσεις», καταλήγει.

Ιούλιος: Μετά από μια μαραθώνια συνεδρίαση, η ΓΣΕΕ αποφασίζει να κηρύξει γενική απεργία για τις 15 Αυγούστου. «Θέλαμε να αναδείξουμε ότι οι εργάτες έχουν φτάσει στο ‘‘βοήθεια Παναγία’’», απαντά στους γνωστούς γκρινιάρηδες ο Γιάννης Παναγόπουλος και καλεί την εργατική τάξη «να δράσει, ώστε στις 15 Αυγούστου να μη δουλέψει τίποτα».

Αύγουστος: Η απεργία της ΓΣΕΕ και της ΑΔΕΔΥ γνωρίζει απρόσμενη επιτυχία. Ιδιαίτερα μαζική είναι η συγκέντρωση του μπλακ μπλοκ στην Ικαρία, ενώ εντυπωσιακό είναι και το μπλοκ του Δικτύου για τα Πολιτικά και Κοινωνικά Δικαιώματα στη Γαύδο. Η Αναρχοσυνδικαλιστική Πρωτοβουλία – Ροσινάντε έχει επίσης ευπρεπή παρουσία στον Πλακιά του Ρεθύμνου, ενώ πολυάριθμα είναι και τα απεργιακά μπλοκ των εργαζομένων στους χώρους εργασίας τους, όπου έχουν πάει και δουλεύουν κανονικά. Εκτός από αυτούς, στην Αθήνα κυκλοφορεί και ο Παπαδήμος ντυμένος πρεζάκι ζητώντας από τους περαστικούς κάνα ψιλό για να πάρει την 7η δόση.

Σεπτέμβριος: Ενώ όλη η χώρα έχει συμβιβαστεί με τη μοίρα της, δύο άνθρωποι συνεχίζουν τον ανένδοτο αγώνα κατά του Μνημονίου. Ο Γιάννης Πρετεντέρης από το δελτίο του Mega και ο Γιώργος Παπανδρέου από τη Λαϊκή Συνέλευση της Βουλής στο Σύνταγμα. Ο τελευταίος, σε μια κρίση ταυτότητας καταψηφίζει το νομοσχέδιο για την επέκταση της έκτακτης εισφοράς σε όσους έχουν χέρια (από την οποία εξαιρούνται η εκκλησία και οι κουλοί) και κατόπιν με γράμμα του στον νέο πρόεδρο της Βουλής Γρηγόρη Ψαριανό διαγράφει τον εαυτό του από την ΚΟ του ΠΑΣΟΚ. Παρότι ελάχιστοι ακούν την ανακοίνωση, καθότι ο πρόεδρος της Βουλής την ώρα που τη διάβαζε έκλανε στης Βουλής τα έδρανα, ο επικεφαλής της εξωκοινοβουλευτικής Αριστεράς Αλέξης Τσίπρας πιάνει το υπονοούμενο και κάνει αμέσως εκδήλωση στο Σπόρτινγκ με ομιλητές τον ίδιο, τον Παπανδρέου και τη Σοφία Σακοράφα. «Η πολιτική της προσέγγισης με τον σοσιαλιστικό χώρο πάει καλά», δηλώνει ο Αλέξης.

Οκτώβριος: Η Τρόικα αρνείται την εκταμίευση της 7ης δόσης, μετά την αποτυχία της προσπάθειας αύξησης των εσόδων με έκτακτη εισφορά όσων έχουν χέρια. «Έχουμε γεμίσει κοψοχέρηδες σε αυτή τη χώρα, τι θέλετε να κάνω;» κλαψουρίζει ο πρωθυπουργός Λουκάς Παπαδήμος, αλλά κανείς δεν τον ακούει. Λίγες μέρες μετά η κυβέρνηση του καταρρέει αφού πρώτα η χώρα έχει χρεοκοπήσει και έχει διωχθεί από το ευρώ. Μετά από διαβουλεύσεις δημιουργείται κυβέρνηση εθνικής σωτηρίας, στην οποία συμμετέχουν το ΛΑΟΣ, η Χρυσή Αυγή, η Ελληνική Επιτροπή για την Αποκατάσταση του Έργου των Ες Ες, ο Σύνδεσμος Βετεράνων Πηγάδας Μελιγαλά και η Δημοκρατική Αριστερά. «Όποιος δεν συμμετέχει στην κυβέρνηση είναι φασιστάκος» δηλώνει ο πρόεδρος της Βουλής Γρηγόρης Ψαριανός.

Νοέμβριος: Η νέα κυβέρνηση εθνικής σωτηρίας ανακοινώνει ότι η χώρα επιστρέφει όχι στη Δραχμή αλλά στη Μνα, προκειμένου να συναντήσει το παλαιό της κλέος. Έντονες αντιδράσεις από κόμματα της Αριστεράς, με τους Λαφαζάνη – Θεοδωράκη – Καζάκη να αντιπροτείνουν επιστροφή στο γρόσι και το αθάνατο κρασί του ’21 και τον Τσίπρα να ζητάει εκλογές «τώρα που τον έχω φρέσκο τον σοσιαλιστικό χώρο». Η πορεία του Πολυτεχνείου διεξάγεται με κάθε επισημότητα από τη νέα κυβέρνηση και τη ματωμένη σημαία κρατούν ο Καρατζαφέρης με τον Νικόλα το Μιχαλολιάκο. «Αν αυτό δεν είναι βήμα εκδημοκρατισμού, τότε ποιο είναι;», δηλώνει ο Μίμης Ανδρουλάκης.

Δεκέμβριος: Μετά από 13 μήνες, λήγει νικηφόρα η απεργία στην Ελληνική Χαλυβουργία, μέσα σε γενική αδιαφορία των κομμάτων της Αριστεράς που συζητούν αν το μέτωπο πρέπει να είναι αντημνημονιακό, αντικαπιταλιστικό, λαϊκό ή ενιαίο. Η κυβέρνηση δέχεται τους όρους των απεργών που περιλαμβάνουν κατάργηση του Κράτους και της ιδιοκτησίας, έλεγχο όλων των μέσων παραγωγής από τους εργαζόμενους και άμεση εργατική διαχείριση της οικονομίας. Δημιουργείται θεματικό πάρκο Εξουσίας, στο οποίο αφεντικά και κυβερνήτες κάνουν τους κλόουν που τους μουντζώνουν οι Αγανακτισμένοι, ενώ παιδάκια τους ταΐζουν όλους κουλούρι στο στόμα.

Η σύζυγος και η πόρνη: καταστατικές προϋποθέσεις μιας ταξικής αντεπίθεσης

2011-11-13T05:03:00.000+02:00

Οι Χορκχάιμερ και Αντόρνο στο έργο τους «Η Διαλεκτική του Διαφωτισμού» κάνουν μια πολύ διεισδυτική παρατήρηση για τη σχέση ανάμεσα στη σύζυγο και την πόρνη μέσα στην πατριαρχική συνθήκη. Γράφουν «η πόρνη και η σύζυγος είναι οι δύο αντίθετοι πόλοι της γυναικείας αυτοαλλοτρίωσης: η σύζυγος προδίδει την ηδονή εν ονόματι της σταθερής οργάνωσης της ζωής και της ιδιοκτησίας, ενώ η πόρνη, κρυφή σύμμαχος της συζύγου, υποτάσσει σε σχέση κατοχής αυτό που αφήνει ελεύθερο το δικαίωμα κατοχής της συζύγου: πουλάει την ηδονή». Αποκαλυπτικό για αυτό ακριβώς το δίπολο είναι και το πρόσφατα μεταφρασμένο στα ελληνικά βιβλίο της Σίλβια Φεντερίτσι «Ο Κάλιμπαν και η μάγισσα: γυναίκες, σώμα και πρωταρχική συσσώρευση» που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις των ξένων και πραγματεύεται το ιστορικό φαινόμενο του κυνηγιού μαγισσών. Η συγγραφέας μέσα από εντυπωσιακά ιστορικά στοιχεία μας οδηγεί σε ένα πολύ αποκαλυπτικό συμπέρασμα: η πρακτική του κυνηγιού μαγισσών από την παπική και φεουδαρχική εξουσία δεν είχε στην πραγματικότητα ως στόχο να καταστείλει τις μαγειοθρησκευτικές τελετουργίες αλλά ο πραγματικός της σκοπός ήταν να καθυποτάξει όλες τις γυναίκες μέσω του φόβου που τους προκαλούσε το μέγεθος της καταστολής. Η συγγραφέας μιλάει εδώ για την καθυπόταξη των γυναικείων σωμάτων στη σταθερή, ετερόνομη, καταναγκαστική και χωρίς αμοιβή εργασία, μια μορφή δουλείας που αποτέλεσε καταστατική προϋπόθεση – μια μορφή αρχικής συσσώρευσης – για την φεουδαρχική και μετέπειτα καπιταλιστική κυριαρχία και ανάπτυξη.

Οι παραπάνω παρατηρήσεις είναι πολύ αποκαλυπτικές για την ίδια τη φύση της καπιταλιστικής εξουσίας. Η δημιουργία μιας αρχετυπικής εικόνας που γίνεται φορέας του «κακού» και, μέσω αυτής της προβολής, η τεχνητή διαίρεση της εργατικής τάξης ήταν πάντα ο στόχος της κυρίαρχης αφήγησης. Τα πλαστά δίπολα πολλά: «εργαζόμενοι – άνεργοι», «έλληνες – μετανάστες», «δημόσιοι – ιδιωτικοί υπάλληλοι». Η διαίρεση της εργατικής τάξης, ο αποπροσανατολισμός της, η υπονόμευση κάθε αισθήματος αλληλεγγύης και συλλογικής αξιοπρέπειας έχουν έναν και μοναδικό σκοπό: την ενεργοποίηση μιας τυφλής και ανελέητης ανθρωποφαγίας, ενός κοινωνικού αυτοματισμού ωμής βίας, παράλληλα με την διάλυση κάθε δυνατότητας έλλογης και στοχευμένης διεξόδου της κοινωνικής οργής προς τους πραγματικούς υπαιτίους της κοινωνικής ερημοποίησης. Το χαιρέκακο χαμόγελο των αφεντικών είναι για άλλη μια φορά εκκωφαντικό καθώς κάτω από αυτή τη συνθήκη το ισχυρό και ολοκληρωτικό κράτος είναι το μόνο που προβάλει ως εγγυητής της ομαλότητας.

Όπως όμως εύστοχα παρατηρούν οι συγγραφείς στο παραπάνω απόσπασμα «η πόρνη είναι η κρυφή σύμμαχος της συζύγου». Συμμαχία όχι στη βάση των στερεοτύπων, των πλαστών και παραμορφωτικών ταυτοτήτων αλλά στη βάση κοινωνικών αναγκών, στη βάση της τάξης. Αν υπάρχει ένας λόγος που οι γυναίκες συνέχισαν να είναι υποταγμένες για αιώνες είναι γιατί η σύζυγος και η «πόρνη» δεν συμμάχησαν πότε, μένοντας έτσι διχασμένες στον πλαστό ηθικισμό της πατριαρχικής-καπιταλιστικής συνθήκης. Η σύζυγος υποταγμένη από το φόβο να μη γίνει «πόρνη», η «πόρνη» στο κοινωνικό περιθώριο. Σας θυμίζει τίποτα; Βάλτε λοιπόν στη θέση της «συζύγου» τον εργάτη που υπομένει αγόγγυστα την ετερόνομη εργασία υπό το φόβο της ανεργίας ή της εξαθλίωσης και στη θέση της «πόρνης» τον άνεργο, το μετανάστη, τον κοινωνικά αποκλεισμένο. Ο φόβος, ο φόβος του περιθωρίου, κάνει τον εργάτη υποταγμένο, τις γυναίκες δούλες, τα πλήθη των αγανακτισμένων να στρέφουν την οργή τους ενάντια σε όσους φοβούνται ότι θα μοιάσουν. Σα να θέλουν να ξορκίσουν με τη βία την εικόνα του δικού τους μέλλοντος. Ας ενωθούμε λοιπόν. Και αν μέχρι σήμερα ψάχναμε απεγνωσμένα να ψελλίσουμε τις λέξεις που θα λύσουν τα μάγια και θα διώξουν το φόβο ίσως είναι καιρός να κάνουμε σύμμαχο μας την ίδια τη μάγισσα.

Η εγγενής ανηθικότητα της καπιταλιστικής αναδιάταξης στα πανεπιστήμια: πιστωτικές μονάδες

2011-10-20T18:17:00.000+03:00

Στον πυρήνα της καπιταλιστικής ιδεολογίας υπάρχει μια εγγενής ανηθικότητα, μια δοξασία σύμφωνα με την οποία ο πλούτος και η εξουσία που αυτός συνεπάγεται πρέπει να καταφάσκουν τον εαυτό τους. Ο πλούτος, δηλαδή, πρέπει να αναπαράγεται και να κληροδοτείται για να συνεχίζει αενάως το πρωταρχικό του καθήκον, τη συσσώρευση. Οι πλούσιοι πρέπει να γίνονται πλουσιότεροι και οι φτωχοί, φτωχότεροι. Γιατί, βλέπετε, τα μέλη της μεσο-ανώτερης και ανώτερης τάξης ουδέποτε χώνεψαν πως ένα «ορθοκανονικό» εκπαιδευτικό σύστημα αριστείας θα κατανέμει τα προνόμια που οι ίδιοι κατέχουν [και τους εξασφαλίζουν την ιδιάζουσα ταξική τους θέση] και όχι το κληρονομικό δίκαιο. Για αυτούς, όπως και για την καπιταλιστική ιδεολογία, τα προνόμια κληρονομούνται, πωλούνταν και αγοράζονται με κέρδος. Η γνώση είναι πλούτος και τα επαγγέλματα έχουν χρηματική και αγοραία τιμή.

Το νομοσχέδιο της Άννας Διαμαντοπούλου αποτελεί το επόμενο κρίκο μια αλυσίδας διαρθρωτικών μεταρρυθμίσεων που στόχο έχουν την συνολική αναδιάρθρωση της κοινωνίας σε αγοραίες βάσεις και αξίες. Μια διαδικασία που ξεκίνησε στην Ελλάδα στις αρχές του 90 και συνεχίζεται έως την πλήρη παράδοση κάθε δημόσιου αγαθού στην αγορά. Ας δούμε όμως πως συνυφαίνεται αυτή η προσπάθεια μέσα από μία από τις βασικότερες διατάξεις που εισάγει ο νόμος Διαμαντοπούλου, τις πιστωτικές μονάδες.

Η ιδέα των πιστωτικών μονάδων δεν είναι ελληνική εφεύρεση. Διατυπώνεται πρώτη φορά στο κείμενο συμπερασμάτων του συνεδρίου της Μπολόνια της Ιταλίας και αποτελεί μια από τις βασικές θέσεις της κοινής διακήρυξης των υπουργών παιδείας της ΕΕ στις 19 Ιανουαρίου του 1999. Αυτό που αποφασίστηκε τότε ήταν ένα ενιαίο σύστημα «σώρευσης και μεταφοράς μονάδων» για την υλοποίηση ενός κοινού ευρωπαϊκού χώρου ανώτατης εκπαίδευσης, βασισμένου σε δύο κύκλους σπουδών (3+2 χρόνια), σε στόχο την ελεύθερη αγορά τίτλων σπουδών και γνώσης μέσα στα γεωγραφικά όρια της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Η διαδικασία αυτή, που σήμερα ονομάζεται διαδικασία της Μπολόνια, συνεχίστηκε με τις διακηρύξεις της Πράγας το 2001, του Βερολίνου το 2003, του Μπέργκεν το 2005, του Λονδίνου το 2007, της Λουβαίν το 2009 και της Βουδαπέστης-Βιέννη το 2010. Διακηρυγμένος στόχος αυτής της διαδικασίας αποτελεί η «ελεύθερη αγορά και πώληση της γνώσης και των ακαδημαϊκών τίτλων σε ένα κοινό σύστημα πιστοποίησης».

Τι είναι πιστωτικές μονάδες; Με τις πιστωτικές μονάδες ένα πτυχίο λόγου χάρη Μηχανικού θα μπορούσε να «αξίζει» 300 μονάδες, ένα πτυχίο δασκάλου 250 και ενός γιατρού 400. Αν κάποιος κάνει ένα μεταπτυχιακό σε οποιοδήποτε κλάδο λαμβάνει ακόμα 150 μονάδες, ένα διδακτορικά 300 κ.ο.κ. Προκύπτει εδώ ένα λογικό και ηθικό πρόβλημα. Τα πτυχία αποτελούν αυτοτελείς και αυθύπαρκτες οντότητες που μόνο ως προς τον εαυτό τους και διά τον εαυτό τους μπορούν να αξιολογηθούν. Δεν υπάρχει δηλαδή κανένας τρόπος να συγκρίνει ουσιαστικά ένα πτυχίο μηχανικού με ένα πτυχίο δικηγόρου. Ποίο είναι ανώτερο και ποίο κατώτερο; Και ποίο είναι αυτό το κριτήριο δια του οποίου ένα πτυχίο έχει περισσότερες πιστωτικές μονάδες από ένα άλλο; Μπορεί η γνώση ενός γιατρού να συγκριθεί αξιολογούμενη ανώτερη ή κατώτερη από τη γνώση ενός μουσικού; Ποια είναι η υλική κοινωνική αναγκαιότητα που επιβάλει μια τέτοια σύγκριση;

Για να το πούμε ξεκάθαρα, η αναγωγή μιας συνολικής γνώσης σε ένα αόριστο γενικό ισοδύναμο (πιστωτική μονάδα) έχει το ιδεολογικό της αντίστοιχο στην καπιταλιστική υπαγωγή όλων των αξιών στο γενικό χρηματικό ισοδύναμο και μέσο αυτού την καθυπόταξη τους στο πεδίο της χρηματικής οικονομίας. Κάθε τι αναγώγιμο στο χρήμα μπορεί να αγοράζεται και να πωλείται με κέρδος. Αυτή η διαδικασία, που αποτελεί μια από τις βασικές ανηθικότητες του αγοραίου καπιταλισμού, συγκαλύπτει και ακυρώνει όλες τις ιδιαίτερες ποιότητες των πραγμάτων υποβιβάζοντας το κάθε τι στην χρηματική του αληθοτιμή.

Για να το κατανοήσουμε αυτό θα αναφέρω το εξής παράδειγμα. Σε κανένα λογικό σύστημα αξιών δε θα μπορούσαν χωρίς, μια ισχυρή εξουσιαστική επιβολή, να ανταλλαγεί ένα αγροτικό προϊόν (π.χ. ντομάτες) με τον ανθρώπινο έρωτα. Κάτι τέτοιο θα μπορούσε να συμβεί μόνο διασύροντας ή αποσπώντας με την βία τον έρωτα. Κάτι τέτοιο όμως γίνεται απλά και χωρίς αντιδράσεις στον αγοραίο καπιταλισμό. Γιατί; Γιατί και τα δύο έχουν αναχθεί στο χρήμα και έτσι η ανηθικότητα της ανταλλαγής τους δεν είναι εμφανής. Ένας αγρότης πουλά ντομάτες και λαμβάνει χρήματα τα οποία θα καταθέτει σε ένα οίκο ανοχής για τις υπηρεσίες του. Σκεφτείτε πόσο ηθικά καταδικαστέα θα ήταν η άμεση πράξη ανταλλαγής: η γυναίκα που δεν έχει να φάει ανταλλάσει το κορμί της για λίγες ντομάτες.

Πόσο κοστίζουν οι πιστωτικές μονάδες; Θα φάνταζα προκατειλημένος αν διατύπωνα την πρόβλεψη ότι κάτι τέτοιο θα εμπεριέχεται στο επόμενο νομοσχέδιο ή σε πράξη νομοθετικού περιεχομένου; Για την ακρίβεια δε χρειάζεται καν μια τέτοια ρύθμιση. Υπάρχουν ήδη έτοιμα ιδιωτικά πανεπιστήμια που εντός ολίγου και παρά το προφανές της αντισυνταγματικότητας θα πουλούν πιστωτικές μονάδες όπως και σε όλη τη «πολιτισμένη» Ευρώπη. Σε αυτή την κατεύθυνση εντάσσεται άλλωστε και η πρόβλεψη του νομοσχεδίου για «άτοκα φοιτητο-δάνεια», μια διάταξη με ολέθριες συνέπειες για την υποθήκευση του μέλλοντος της εργατικής τάξης αν δεν αντιδράσει συνολικά και αποφασιστικά. Μια τέτοια προοπτική, που σήμερα δείχνει τα όρια της στις ΗΠΑ όπου το συνολικό ποσό των φοιτητικών δανείων ξεπερνά αυτά των δανείων για κατοικία, θα μπορούσε να υποθηκεύσει συνολικά το μέλλον των επόμενων γενεών συντελώντας στην πλήρη απώλεια κάθε ελευθερίας πάνω στην αξία της ίδια τους της ζωής και του χρόνου. Αυτή άλλωστε η στρατηγική της εξατομικευμένης υποθήκευσης ήταν που μεταξύ άλλων έδωσε τη χαριστική βολή στις συλλογικές διεκδικήσεις σε όλες τις χώρες όπου το νεοφιλελεύθερο σοκ έγινε κρατική ιδεολογία.

Οι πιστωτικές μονάδες αποτελούν την ιδεολογική, πολιτική και νομική προσπάθεια των πολιτικών και οικονομικών ελίτ να ανακατασκευάσουν το σύνολο των κοινωνικών σημασιών και όρων της εκπαίδευσης σε έννομες και ποσοτικοποιημένες σχέσεις ποιότητας κατά το πρότυπα της εμπορικής συναλλαγής.

Οι σχέσεις δηλαδή που διαμορφώνονται στο πεδίο του εμπορίου και της αγοράς γίνονται το νομικό πλαίσιο για την αναμόρφωση όλου του πεδίου της εκπαίδευσης. Ο Γεώργιος Παπανδρέου μας έλεγε ήδη από 20ετίας, όταν ήταν υπουργός παιδείας, πως το πανεπιστήμιο πρέπει να συνδεθεί με την αγορά. Η γέφυρα της εκπαίδευσης με την αγορά συνυφαίνεται σήμερα στην υπαγωγή όλων των εκπαιδευτικών όρων στο ίδιο νομικό γενικό ισοδύναμο. Η γνώση πλέον μπορεί να κατακερματιστεί, να υποτιμηθεί και να ανατιμηθεί χρηματιστηριακά, να αγοράζεται και να πωλείται με κέρδος. Έτσι γεννιέται και στην εκπαίδευση η δομή εμπόρευμα. Η καθυπόταξη δηλαδή της αξίας χρήσεως από την ανταλλακτική αξία.

Οι φοιτητές από συνάδελφοι και δυνάμει φορείς κοινών συμφερόντων [κοινή θέση στο πεδίο της παραγωγής, δυνατότητα κοινής ταξικής συνείδησης] μετατρέπονται σε ιδιώτες ανταγωνιστές μιας αρένας αντικρουόμενων συμφέρονταν και αγοραίας ζούγκλας όπου κάθε έννοια αλληλεγγύης και συλλογικής αξιοπρέπειας αποσιωπούνται για να μεσολαβηθούν από τις νομικές αρχές της νομισματικής σφαίρας. Και μόνο αυτή η διάταξη, λοιπών, με τις σαφέστατες κοινωνικές συνέπιες που επιφέρει, αποκαλύπτει το βασικό στόχο των κυρίαρχων ελίτ προς τη ριζική αναμόρφωση του κοινωνικού φαντασιακού. Απέναντι σε αυτή τη στρατηγική η απάντηση οφείλει να είναι αποφασιστική.

Γυναίκες και καπιταλισμός, από την πρώιμη νεωτερικότητα έως σήμερα

2011-10-11T13:26:00.005+03:00

παρουσίαση του βιβλίου της Silvia Federici

"Ο Κάλιμπαν και η μάγισσα. Γυναίκες, σώμα και πρωταρχική συσσώρευση"

Ο ανταγωνισμός ανάμεσα στα γυναικεία κινήματα και μεγάλο κομμάτι της παραδοσιακής Αριστεράς, ιδίως από τη δεκαετία του 1960, γέννησε την ιδεολογική ψευδαίσθηση, ιδιαίτερα ισχυρή σε αυτό που ονομάστηκε από κάποιους μεταμοντέρνος φεμινισμός, ότι το κοινωνικό φύλο και η τάξη αποτελούν ριζικά διαφορετικές κατηγορίες ανάλυσης, παραπέμποντας σε μη τεμνόμενους άξονες εξουσίας. Τις πολλαπλές συγχύσεις που μια τέτοια αντίληψη δημιούργησε προσπαθεί να διαλύσει αυτό το σπουδαίο βιβλίο της Silvia Federici, καθηγήτριας σήμερα στο Πανεπιστήμιο Hofstra της Νέας Υόρκης και μέλους τής εκδοτικής κολεκτίβας Midnight Notes, μίας από τις σημαντικότερες θεωρητικούς του γυναικείου κινήματος τις τελευταίες δεκαετίες. Παρ' ότι οι έρευνές της που αφορούσαν τις γυναίκες κατά τη μετάβαση από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό ξεκίνησαν από τη δεκαετία του 1970, το σχέδιο επανενεργοποιήθηκε τα χρόνια που υπηρετούσε ως δασκάλα στη Νιγηρία (1984-6), όταν η υπαγωγή της χώρας στο Πρόγραμμα Δομικής Προσαρμογής του Διεθνούς Νομισματικού Ταμείου και της Παγκόσμιας Τράπεζας οδήγησε σε «ένα νέο κύκλο πρωταρχικής συσσώρευσης και τον εξορθολογισμό της κοινωνικής αναπαραγωγής, που στόχευαν στην καταστροφή και των τελευταίων υπολειμμάτων κοινοτικής ιδιοκτησίας και κοινοτικών σχέσεων, επιβάλλοντας έτσι ακόμη πιο εντατικές μορφές εργασιακής εκμετάλλευσης [...] Παράλληλα με την πολιτική αυτή [...] είδα να υποδαυλίζεται μια εκστρατεία μισογυνισμού [...] και διαπίστωσα την ανάπτυξη μιας έντονης δημόσιας διαμάχης, από πολλές απόψεις παρόμοιας με τις querelles des femmes του 17ου αιώνα, που άγγιζε κάθε όψη της αναπαραγωγής τής εργασιακής δύναμης» (σελ. 22-3 passim).

Δύο κρίσιμες ιδέες εμφανίζονται εδώ, που θα χρησιμοποιηθούν ως οδηγητικό νήμα στην παρούσα μελέτη. Πρώτον, ότι αυτό που ονομάζουμε «πρωταρχική συσσώρευση», η οποία ιστορικά συμβολίζεται από τις «περιφράξεις της γης» στην Αγγλία, με όλη την τρομακτική βία απέναντι στα φτωχά στρώματα της υπαίθρου, την προλεταριοποίηση και την εξαθλίωση μεγάλου μέρους του πληθυσμού, την εξάρθρωση του κοινοτισμού και των πλούσιων μορφών λαϊκού πολιτισμού, την καταστολή της λαϊκής ελευθεριότητας και την αυταρχική κανονικοποίηση του κοινωνικού σώματος -ό,τι σήμαινε δηλαδή ο λεγόμενος αστικός «εξορθολογισμός»-, που οδήγησε σε όσα ο Μισέλ Φουκό περιγράφει στις δικές του ιστορίες ως «ο μεγάλος εγκλεισμός», δεν είναι κάτι το οποίο συνέβη άπαξ, στις απαρχές της νεωτερικότητας, αλλά κάτι που επαναλαμβάνεται κανονικά, ύστερα από κάθε σοβαρή κρίση του καπιταλισμού (το οποίο ξαναζούμε άλλωστε στις μέρες μας). Αν αυτή η ιδέα από μόνη της είναι μια αξιοσημείωτη συμβολή της Federici στη μαρξιστική θεωρία, η ακόμη σημαντικότερη συμβολή της στη φεμινιστική θεωρία έγκειται στην επισήμανση ότι θεμελιώδης όρος του ανερχόμενου καπιταλισμού ήταν η «περίφραξη» επίσης των σωμάτων των γυναικών μέσω της ποινικοποίησης του ελέγχου των γυναικών επί της σεξουαλικότητάς τους κι επί της παραγωγικής τους δυνατότητας, ταυτόχρονα με την απαξίωση της αναπαραγωγικής εργασίας και της κοινωνικής τους θέσης, τον αποκλεισμό τους δηλαδή από τις έμμισθες εργασιακές σχέσεις και τον εγκλεισμό στην οικιακή «ιδιωτικότητα». Αυτός ο άνισος κατά φύλο καταμερισμός της εργασίας, κάνοντας αόρατη την εργασία των γυναικών στην αναπαραγωγή της εργατικής δύναμης (αποϊστορικοποιώντας τη δηλαδή ως κάτι το απλώς «φυσικό»), έχει αποκρύψει εκτεταμένες περιοχές της ανθρώπινης εκμετάλλευσης κι έχει επιβάλει την καθυπόταξη των γυναικών στους άνδρες ως κατεξοχήν νεωτερική και αστική μορφή κυριαρχίας (και καθόλου «φεουδαρχικό κατάλοιπο», όπως πολλοί μαρξιστές θεωρητικοί διατείνονται).

Με ακόμη πιο εύστοχο τρόπο η συγγραφέας διατυπώνει τη βασική της θέση έτσι: «Το σώμα για τις γυναίκες στην καπιταλιστική κοινωνία έχει γίνει ό,τι το εργοστάσιο για τους άρρενες μισθωτούς εργάτες: το κύριο πεδίο της εκμετάλλευσής τους και της αντίστασης, καθώς το γυναικείο σώμα έγινε αντικείμενο οικειοποίησης από το κράτος και τους άνδρες και υποχρεώθηκε να λειτουργεί ως μέσο αναπαραγωγής και συσσώρευσης της εργασίας» (σελ. 35). Και η απόπειρα ν' αναδιηγηθεί αυτή τη μαρτυρική ιστορία του γυναικείου σώματος -ανασκάπτοντας ένα εντυπωσιακό κοίτασμα πηγών και ιστορικών λεπτομερειών, που στο περιγραφικό τουλάχιστον επίπεδο θυμίζει τις γενεαλογίες του Φουκό- λαβαίνει ως εστιακό άξονα ένα ανατριχιαστικό επεισόδιο που σφράγισε την πρώιμη νεωτερική ιστορία της Ευρώπης: το κυνήγι των μαγισσών τον 16ο και 17ο αιώνα. Το θέμα είναι βεβαίως δημοφιλές και πολλά έχουν γραφτεί σε επίπεδο ιστοριογραφικό· ποτέ όμως δεν έγινε μια τόσο διεξοδική και σε βάθος δομικοϊστορική ερμηνεία του. Για την περίεργη παράβλεψη αυτού του επεισοδίου μάλιστα κατηγορεί τον ίδιο τον Φουκό, στον οποίον η Federici βρίσκει την ευκαιρία ν' ασκήσει μια -ολωσδιόλου εύστοχη, σε βαθμό που αναρωτιέται κανείς πώς διαφεύγει από τόσους άλλους ριζοσπάστες/τριες θεωρητικούς, οι οποίοι διαλέγονται με τη σκέψη του- κριτική: ότι, εν ολίγοις, παραγνωρίζει ολοσχερώς τη διαδικασία της αναπαραγωγής, τον κατά φύλο καταμερισμό της εργασίας και τις αντίστοιχα διαφορετικές μορφές «πειθάρχησης του σώματος», επειδή, σαγηνευμένος από τον «παραγωγικό» χαρακτήρα των τεχνικών εξουσίας, οι οποίες έχουν επενδυθεί στο σώμα, παρασύρεται σε μια οιονεί μεταφυσική σύλληψη της εξουσίας, αποσυνδεδεμένη από τις συγκεκριμένες οικονομικές και κοινωνικές σχέσεις που τη γεννούν.

Η αφήγηση, όπως είπα, είναι συναρπαστική. Με τη δεξιοτεχνία προικισμένου ιστοριογράφου, η συγγραφέας ξεδιπλώνει στα μάτια μας τη ζωή των υστερομεσαιωνικών κοινοτήτων και την πανταχού παρουσία των γυναικών σε αυτές· τα μεγάλα κινήματα θρησκευτικής ανταρσίας ως επαναστάσεις των φτωχών που διεκδικούν πάντα κατά βάθος δικαιοσύνη και ισότητα και τον ρόλο των γυναικών στις γραμμές τους· τη βαθιά οικονομική και δημογραφική κρίση του 16ου αιώνα, που οδήγησε στην «αντεπανάσταση του καπιταλισμού», η οποία έμελλε να ζωγραφίσει εικόνες αποκαλυψιακής δυστυχίας μετατρέποντας την Ευρώπη (και μια στιγμή μετά τις αποικίες) σε ένα τεράστιο στρατόπεδο συγκεντρώσεως: περιφράξεις, κυνήγι των μαγισσών, μαζικοί απαγχονισμοί των πεινασμένων, το σημάδεμα, το μαστίγωμα και η φυλάκιση πλανήτων και ζητιάνων στα νεοδημιουργημένα άσυλα υποχρεωτικής εργασίας, εξόντωση των ιθαγενών πληθυσμών του Νέου Κόσμου στις φυτείες και στα ορυχεία και τα πρώτα καράβια με σκλάβους από την Αφρική στον ορίζοντα.

Δεν υπάρχει λόγος να πω περισσότερα εδώ. Μένει να διαβάσει κανείς το βιβλίο με την προσοχή που του αξίζει, για να διαπιστώσει ότι είναι ένα από τα σπουδαιότερα έργα που εκδόθηκαν μέσα στην τελευταία δεκαετία. Μας θυμίζει ποια κοσμογονική ωμότητα γέννησε όλο τον νεωτερικό, «εξορθολογισμένο» κόσμο στον οποίον ακόμη ζούμε, ποια είναι η αληθινή ταυτότητα της Ευρώπης και του καπιταλισμού ως ιστορικής μορφής, και ταυτόχρονα επανατοποθετεί το γυναικείο ζήτημα στο αληθινό του συμφραζόμενο: «Αν αληθεύει ότι στην καπιταλιστική κοινωνία η έμφυλη ταυτότητα έγινε φορέας συγκεκριμένων εργασιακών λειτουργιών, τότε το κοινωνικό φύλο δεν μπορεί να θεωρείται μια αμιγώς πολιτισμική πραγματικότητα, αλλά οφείλει να αντιμετωπίζεται ως προσδιοριζόμενο από τις ταξικές σχέσεις» (σελ. 33). Δείχνει ανάγλυφα, δηλαδή, τον υπερκαθορισμό των αξόνων κυριαρχίας που ονομάζουμε καπιταλισμό και πατριαρχία (στους οποίους συνυφαίνεται καταστατικά κι ένας τρίτος, πιθανώς αρχαιότερος: εργαλειοτεχνική κυριαρχία πάνω στη φύση). Αν αυτό γίνει κατανοητό, αντιλαμβανόμαστε ότι ο αγώνας για την αποτίναξη της γυναικείας υποτέλειας είναι ο ίδιος με τον αγώνα για τη διάσωση του ανθρώπινου σώματος και των εργασιακών του δυνάμεων από τις αρπάγες του κεφαλαίου, ο ίδιος με τον αγώνα για τη λύτρωση της φύσης από τη σαδιστική (και ανέκκλητα αυτοκαταστροφική) βούληση απεριόριστης εργαλειακής καθυπόταξης.

φώτης τερζάκης

Έλενα Νακοπούλου: Η ΠΛΑΤΩΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ LE CORBUSIER

2011-10-11T11:50:00.001+03:00

«Αν οι Έλληνες θριάμβευσαν επί των βαρβάρων, αν η Ευρώπη, κληρονόμος της ελληνικής σκέψης, κυριαρχεί επί της Γης, ο λόγος είναι απλός: οι άγριοι αγαπούν μόνο τα ζωηρά χρώματα και την κακοφωνία των ταμπούρλων, τα οποία υποτάσσουν τις αισθήσεις. Οι Έλληνες, αντίθετα, αγαπούν τη διανοητική ομορφιά που κρύβεται πίσω από την αισθητή ομορφιά»

Σε αυτό το απόσπασμα από το καλλιτεχνικό μανιφέστο των Le Corbusier και Amédée Ozenfant «Après le Cubisme» (Paris, 1918), εξηγείται η πολιτισμική κυριαρχία της Ευρώπης απέναντι στον κόσμο, ως επακόλουθο της διχοτομίας αισθήσεων και νόησης. Η διχοτομία αυτή, η διάσταση δηλαδή ανάμεσα στο φαινόμενο και την πραγματικότητα, αποτελεί προϊόν της αρχαίας ελληνικής σκέψης και αναδεικνύεται για πρώτη φορά κυρίαρχη στην κορυφαία της στιγμή, το πλατωνικό φιλοσοφικό σύστημα.

ΓΝΩΡΙΜΙΑ ΜΕ ΤΟ ΠΛΑΤΩΝΙΚΟ ΕΡΓΟ

Το πλατωνικό έργο, υπερασπίζοντας αρχές και αξιώματα που παραμένουν αναλλοίωτα στην πάροδο των αιώνων, αποτελεί πολύ συχνά τη βάση φιλοσοφικών και γενικότερα επιστημονικών θεωριών, είτε εκ προθέσεως στηριζόμενων σε αυτό, είτε επειδή η κοσμοθεωρία του φιλοσόφου είναι τόσο ισχυρή, που είναι δύσκολο ή και μερικές φορές αδύνατο να απορριφθεί.

Η διάκριση μεταξύ φαινομένου και πραγματικότητας, αποτελεί μία από τις σπουδαιότερες διακρίσεις που συναντάμε στο πλατωνικό έργο ενώ παράλληλα και την πρώτη αποδοχή που χρειάζεται να γίνει κατά την προσέγγιση της πλατωνικής αντίληψης γενικότερα αλλά και της κορυφαίας στιγμής της, τον κόσμο των Ιδεών.

Ο υλικός κόσμος για τον Πλάτωνα, αποτελεί τον κόσμο των φαινομένων. Ενός κόσμου που συνεχώς αλλάζει και για αυτό το λόγο δεν μπορεί να παίξει το ρόλο ενός σταθερού γνωστικού πλαισίου. Πρέπει να αναζητήσει κανείς κάποιες αναλλοίωτες σταθερές, κάποιες αναφορές για την ικανοποίηση της ανάγκης να εξηγηθούν τα φαινόμενα.

Ότι η αλλαγή είναι συνδεδεμένη με το φαινόμενο, βρίσκεται στη βάση της αντίληψής μας για την ίδια τη φύση. Η αρχή διατήρησης της ύλης στην κλασική φυσική του Νεύτωνα, όπως και η αρχή διατήρησης της ενέργειας στις σύγχρονες επιστημονικές απόψεις, είναι αρχές πλέον δεδομένες και αδιαπραγμάτευτες. Για τον σύγχρονο φυσικό, η ίδια η υλοενεργειακή πραγματικότητα δεν αλλάζει. Αλλάζει μόνο ο τρόπος που αυτή εμφανίζεται σε εμάς, άλλοτε αδρανειακά, με ιδιότητες μάζας αδράνειας, άλλοτε μη αδρανειακά, με ιδιότητες ενέργειας. Αυτή είναι και η βάση των πλατωνικών θεωριών. Το φαινόμενο είναι αυτό που «φαίνεται», που όμως βασίζεται σε κάτι που παραμένει τελικά σταθερό.

Για τον Πλάτωνα, ακόμα και ο κοινός άνθρωπος μπορεί να ξεχωρίσει αυτό που του φαίνεται από αυτό που πράγματι «είναι». Αυτό που «είναι», αποτελεί το πραγματικό γνωστικό αντικείμενο, ενώ αυτό που «φαίνεται» αποτελεί την προσέγγιση της γνώσης το οποίο απορρέει. Η ύπαρξη ενός αντικειμένου γνώσης δεν εξαρτάται από τη ύπαρξη του γνώστη τους. Τα αντικείμενα είναι ανεξάρτητα από τον τρόπο που μπορούν να γνωσθούν. Θα πρέπει να παραμένουν άχρονα και αναλλοίωτα, μη μεταβλητά ενώ ταυτόχρονα να μπορούν να περιγραφούν με ακρίβεια. Τα αντικείμενα αυτά, δεν είναι απλώς περισσότερο πραγματικά, αλλά αυτά είναι που αποτελούν τη μόνη σταθερή πραγματικότητα μέσα στο συνεχώς μεταβαλλόμενο κόσμο των φαινομένων.

Τις μόνες αυτές πραγματικές οντότητες, τα αντικείμενα δηλαδή της πραγματικής γνώσης, ο Πλάτωνας τις ονομάζει Ιδέες. Οι πλατωνικές ιδέες, αποτελούν μία ανεξάρτητη από τον εκάστοτε γνώστη πραγματικότητα και πιο συγκεκριμένα συντελούν οι ίδιες μία πραγματικότητα, που όταν γνωρίζεται, γνωρίζεται άμεσα. Μία τέτοια πραγματικότητα λοιπόν, που τη συντελούν τα χαρακτηριστικά της ακρίβειας και ανεξαρτησίας του γνωστικού αντικειμένου από τον γνώστη του, δεν μπορεί να μην συνδεθεί με τον κόσμο των μαθηματικών. Οι μαθηματικές οντότητες είναι αυτές που αποτελούν τα μοντέλα των πλατωνικών ιδεών και οι ίδιες οι μαθηματικές προτάσεις και τα γεωμετρικά σχήματα αποτελούν για τον Πλάτωνα αιώνια ή αχρονικά αντικείμενα. Το «ένα», «δύο», «κύκλος», «γραμμή», «τρίγωνο», «σημείο», «επιφάνεια», είναι καθορισμένες ιδέες, ανεξάρτητα από τη δυνατότητα και τον τρόπο γνώσης ή προσέγγισής τους. Αυτό που κάνει ο μαθηματικός άρα, δεν είναι να εφευρίσκει νέες μαθηματικές αλήθειες. Οι αλήθειες υπάρχουν πριν από αυτόν και περιμένουν απλά να εξερευνηθούν. Η χρήση γραμμών και σχημάτων δεν έχει σχέση με τις ίδιες, αλλά με την ανακάλυψή τους.

Τα μαθηματικά κατά τον Πλάτωνα, όπως ισχυρίζεται ο μαθηματικός Körner, δεν αποτελούν μία εξιδανίκευση του πραγματικού κόσμου, αλλά την περιγραφή ενός μέρους της πραγματικότητας. Η μαθηματική πραγματικότητα, βασίζεται στον τρόπο που την αντιλαμβανόμαστε, δηλαδή στην αισθητηριακή μας αντίληψη μέσω της μαθηματικής δραστηριότητας και ταυτόχρονα προϋπάρχει αυτής.

Βέβαια, η ίδια η αισθητηριακή αντίληψη δεν είναι σε καμία περίπτωση κοινή σε όλους τους ανθρώπους. Εξαρτάται από την αιτιακή αλληλοσύνδεση του κάθε ανθρώπου με το δοσμένο φυσικό περιβάλλον. Κάθε παρατήρηση στο φυσικό περιβάλλον, ή αλλιώς για τον Πλάτωνα η πρόσβαση στη γνώση, εξαρτάται από το εκάστοτε εννοιολογικό πλαίσιο του παρατηρητή. Όπως παραθέτει σε παράδειγμά του ο Διονύσιος Α. Αναπολιτάνος στο βιβλίο του «Εισαγωγή στη φιλοσοφία των μαθηματικών», « η διαπίστωση πως ο άνθρωπος που έρχεται είναι ο ταχυδρόμος μπορεί να γίνει μόνο από κάποιον που, ζώντας σε μία σύγχρονη κοινωνία, γνωρίζει τον τρόπο διανομής της αλληλογραφίας στον τόπο που ζει. Ωστόσο, εκείνο που ενδιαφέρει είναι πως η συγκεκριμένη παρατήρηση δεν θα λάμβανε χώρα αν ο ταχυδρόμος δεν ερχόταν». Για τον Πλάτωνα κάθε παρατήρηση λειτουργεί σαν διέγερση, η οποία προκαλείται άμεσα από το φυσικό αντικείμενο, εφόσον αυτό υπάρχει μέσα στο γνωστικό πλαίσιο του παρατηρητή και τον συνδέει με τη μαθηματική πραγματικότητα, τον κόσμο των Ιδεών.

Με τη μελέτη των αριθμών, των γεωμετρικών σχημάτων και στερεών, ξεκινάει για τον φιλόσοφο η τελική απελευθέρωση της ανθρώπινης σκέψης από τα δεσμά του εφήμερου αισθητού κόσμου. Τα μαθηματικά αντικείμενα αποτελούν τα κυρίαρχα μέλη της πλατωνικής θεωρίας των Ιδεών. Είναι για τον Πλάτωνα ο τρόπος της απευθείας νοητικής σύλληψης του κόσμου, χωρίς να χρειαστεί να μεσολαβήσει η αισθητηριακή αντίληψη. Με το επίγραμμα: «Μηδείς αγεωμέτρητος εισίτω» στην είσοδο της Ακαδημίας του, ορίζει από την αρχή, πως τα μαθηματικά, και πιο συγκεκριμένα η γεωμετρία, είναι ο μόνος τρόπος κατανόησης του κόσμου. Ισχύει επίσης και η αντίληψη πως είναι πλατωνική η προέλευση της αντίληψης ότι τα μόνα γνήσια μέσα για τη δημιουργία κατασκευών είναι ο κανόνας και ο διαβήτης.

ΤΑ ΠΛΑΤΩΝΙΚΑ ΣΤΕΡΕΑ

Η σχηματική έκφραση αυτής της πλατωνικής κοσμοθεωρίας, αντανακλάται στην ανάλυση των πέντε πλατωνικών στερεών. Τα πλατωνικά στερεά είναι πέντε κυρτά στερεά τα οποία «ευθύνονται» για τη δομή του κόσμου. Αυτά συνδέονται με τα τέσσερα βασικά στοιχεία, που σύμφωνα με την αρχαία ελληνική αντίληψη συντελούν τον κόσμο: τη γη, τον αέρα, τη φωτιά και το νερό. Τα στοιχεία αυτά για τον Πλάτωνα πριν τη δημιουργία του κόσμου αποτελούσαν μη συγκεχυμένες , παρ’ όλα αυτά χωρικά δοσμένες, εκφάνσεις του ίδιου υλικού, το οποίο όμως στη συνέχεια μετατράπηκε σε πολύ συγκεκριμένες μορφές γεωμετρικών σχημάτων ( εικόνα 1). Η διαδικασία που περιγράφει ο Πλάτωνας στο διάλογο Τίμαιος εν συντομία είναι η εξής : Το υλικό του κόσμου σχηματοποιείται πρώτα σε 2 στοιχειώδη ορθογώνια τρίγωνα. Τα τρίγωνα αυτά με τον πολλαπλασιασμό τους σχηματίζουν άλλα γεωμετρικά σχήματα και στη συνέχεια οργανώνονται στο χώρο σχηματίζοντας γεωμετρικά στερεά. Με αυτόν τον τρόπο σχηματίζονται τα τέσσερα από τα πέντε πλατωνικά στερεά, ενώ ο σχηματισμός του πέμπτου, του δωδεκάεδρου εξηγείται αργότερα από τον Ευκλείδη.

Τα στερεά, μαζί με τις αντιστοιχίσεις τους στα στοιχεία της φύσης, είναι : ο κύβος, που ως σταθερότερο στερεό αντιστοιχεί στη γη, η πυραμίδα που αντιστοιχεί στη φωτιά, το οκτάεδρο στον αέρα, και το εικοσάεδρο που αντιστοιχεί στο νερό. Το πέμπτο και τελευταίο στοιχείο, το κανονικό δωδεκάεδρο, αποτελεί για τον Πλάτωνα το σχήμα που οριοθετεί όλο το σύμπαν.

Όλη η περιγραφή της δημιουργίας των στερεών και στη συνέχεια του σχηματισμού τους σε δομικά στοιχεία της ύλης αποτελεί μία διαδικασία βασισμένη σε έννοιες αναλογιών. Ο Πλάτωνας δεν αναφέρεται ποτέ σε ποσότητες, παρά μόνο σε αναλογίες. Οι αναλογίες στη σύνδεση απλών πρωταρχικών σχημάτων και στη συνέχεια στην ανάμειξη των στοιχείων αυτών, είναι αυτές που συνθέτουν και συντηρούν το σώμα του κόσμου. Η ψυχή του ανθρώπου, που είναι κατασκευασμένη από τα ίδια συστατικά από τα οποία συντελείται και ο κόσμος, δίνει τον άνθρωπο τη δυνατότητα να κατανοήσει τον κόσμο, ή τουλάχιστον να προσεγγίσει ως ένα βαθμό την αλήθεια του.

Την αλήθεια αυτή για τον Πλάτωνα, όπως προαναφέρθηκε, αποτελούν οι Ιδέες και οι ίδιες οι Ιδέες είναι καθαρά γεωμετρικά σχήματα. Άλλωστε, στο σχήμα του κόσμου, αυτό που περικλείει δηλαδή μέσα του όλα τα υπάρχοντα σχήματα, ο φιλόσοφος αποδίδει τη μορφή της τέλειας σφαίρας. Όπως παραθέτει στο διάλογο Τίμαιος : «…Για αυτό τον έπλασε στρογγυλό και, κρατώντας ίσες τις αποστάσεις των ακραίων σημείων του από το κέντρο, του έδωσε τη μορφή σφαίρας, του πιο πλήρους και πιο ομοιόμορφου σχήματος, με την πεποίθηση ότι το ομοιόμορφο είναι χίλιες φορές ωραιότερο από το ανομοιόμορφο.»

Όλη αυτή η αισθητική αντίληψη ότι το αρμονικό και μαθηματικά δοσμένο είναι ομορφότερο από το τυχαίο, είναι η αντίληψη που κυριαρχεί στη συνέχεια κατά κανόνα στη δυτική σκέψη. Ο άνθρωπος με τη χρήση μιας απλής μαθηματικής φράσης π.χ. 1+1=2, χειρίζεται μία αδιαπραγμάτευτη αλήθεια. Ο μαθηματικός, χρησιμοποιεί κάποιες πρωτογενείς μαθηματικές αλήθειες ως μη αποδείξιμες αφετηρίες για τη συντέλεση του έργου του. Ενώ τέλος ο αρχιτέκτονας, χρησιμοποιεί τον κύκλο, το τετράγωνο ή το τρίγωνο ως δεδομένο για το αισθητικό του αποτέλεσμα όταν ξεκινάει ή επαληθεύει μία συνθετική διαδικασία. Οι μαθηματικές αλήθειες προϋπάρχουν του αισθητικού προβληματισμού.

Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΜΕΣΩ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΩΝ ΠΑΡΑΔΟΧΩΝ

Γενικά ο άνθρωπος ως αφετηρία της αναζήτησης του «τι είναι ωραίο», ορίζει κάποιες παραδοχές. Έχει ανάγκη από κάποια αφετηριακά δεδομένα, μία αισθητική γλώσσα κοινή και από όλους αποδεκτή. Οι παραδοχές αυτές είναι κατά κανόνα μαθηματικές σχέσεις, πηγάζουν από την αιώνια πραγματικότητα των μαθηματικών ιδεών και η αντιστοιχία τους με την αισθητηριακή αντίληψη κάθε εποχής μετατρέπεται αντίστοιχα με τις εκάστοτε μαθηματικές τάσεις και εξελίξεις. Οι παραδοχές αυτές, θα μπορούσαν να αντιστοιχηθούν με τις Ιδέες του Πλάτωνα, με κάποιους δηλαδή σταθερούς και αδιαπέραστους νόμους κοσμικής αρμονίας. Η διαδικασία της προσπάθειας της μεταφοράς αυτής της κοσμικής αρμονίας στην υλική πραγματικότητα, ήταν ένας προβληματισμός που κατά κανόνα βάραινε τον αρχιτέκτονα.

Ο αρχιτέκτονας, μιλώντας πιο συγκεκριμένα για τον αρχιτέκτονα του δυτικού πολιτισμού από τη Αναγέννηση και μετά, όπου ο όρος αποκτά τη σημερινή του σημασία, είναι αυτός που χρησιμοποίησε γεωμετρικούς νόμους και κανόνες βασιζόμενος στα πλατωνικά στερεά για να ορίσει τις «απλές αναλογίες», αδιαμφισβήτητους σήμερα κανόνες της αρχιτεκτονικής σύνθεσης.

Τον 15ο αιώνα, ο ζωγράφος της βασιλικής του Αγίου Μάρκου της Βενετίας Πάολο Ουτσέλο χρησιμοποίησε σχήματα βασισμένα στη δομή των πλατωνικών στερεών, ενώ διάσημοι αρχιτέκτονες και μελετητές της τέχνης γενικότερα έψαχναν μέσω αυτών ή άλλων απλών γεωμετρικών σχημάτων, την ισορροπία μεταξύ της γεωμετρίας, της αισθητικής και του λειτουργικού αποτελέσματος. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι αυτό του Palladio, ο οποίος εισήγαγε στις βίλλες του τις επτά μορφές δωματίων βασισμένες σε αρμονικές αναλογίες. Χρησιμοποιώντας τον κύκλο, το τετράγωνο και άλλες γεωμετρικές δομές προσπάθησε να προσαρμόσει τις διαστάσεις ενός κτιρίου σε έναν νέο κανόνα αρμονιών και μορφών.

Μέχρι και σήμερα οι αρχιτέκτονες συνεχίζουν να πειραματίζονται, έχοντας ως βάση τα μαθηματικά και τη γεωμετρία αλλά πάντα ακολουθώντας τις φιλοσοφικές τάσεις και τεχνολογικές εξελίξεις της εκάστοτε εποχής. Τον 20ο αιώνα, αναπτύχθηκε στην αρχιτεκτονική η μέθοδος του τριγωνισμού. Τη μέθοδο αυτή την συναντάμε σε αρχιτεκτονήματα του μοντέρνου κινήματος (Le Corbusier, Bauhaus) και έχει να κάνει με τη χάραξη κατόψεων και όψεων βάσει συγκεκριμένων προνομιούχων τριγώνων (π.χ. πυθαγόρειο, αιγυπτιακό και άλλα) , ενώ στις αρχές του αιώνα μας, αναπτύσσονται νέα και πιο πολύπλοκα ρεύματα. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι αυτά των fractals (μορφοκλασματική απεικόνιση), μία τάση που βασίζεται στην αρχετυπική μορφή της σύνθεσης του κόσμου και αναλύει τη δομή μέσα στη δομή σε όλο και μεγαλύτερες κλίμακες (Eisenman, Tshumi), και αυτό του folding, που αναζητά μορφές πτυχωτές, αντίστοιχες με αυτές που ενυπάρχουν στη φύση π.χ. η αλυσιδωτή δομή του DNA (Libeskid, Zaha Hadid). Γενικά, με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο, οι αρχιτέκτονας δεν εγκαταλείπει ποτέ τη σιγουριά του κανόνα και του διαβήτη.

Η ΠΛΑΤΩΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ ΣΤΟ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ LE CORBUSIER

Ο προβληματισμός για τη θέση του σύγχρονου αρχιτέκτονα απέναντι στην αισθητική που ορίζει ο ίδιος ο κόσμος, δηλαδή η φύση, στον άνθρωπο, εμφανίζεται αρκετά αναλυτικά στο θεωρητικό αλλά και αρχιτεκτονικό έργο του Le Corbusier. Ο Ελβετός αρχιτέκτονας είναι αυτός που δεν αναζήτησε την ουσία της αρχιτεκτονικής στα βιβλία και τις σχολές, αλλά μέσω μίας περιπλάνησης στον κόσμο, αναζητώντας τις απαρχές της δημιουργίας και τις μορφές που ορίζουν αυτό που σε κάθε εποχή θεωρούμε αρχιτεκτονική. Η ριζοσπαστικότητα που του αντιστοιχεί, οφείλεται και σε έναν βαθμό στην αναθεώρηση των ιδανικών του παρελθόντος και την προσαρμογή τους στο τεχνολογικά εξελιγμένο παρόν. Οι προβληματισμοί αυτοί του Le Corbusier παραμένουν ισχυροί μέχρι σήμερα, παρά τη ραγδαία ανάπτυξη της τεχνολογίας, εκφράζοντας ίσως με αυτόν τον τρόπο ότι τα ιδανικά που ορίζουν τη φύση του ανθρώπου είναι κάθε άλλο παρά διαχρονικά, όσο και αν οι συνθήκες σύμφωνα με τις οποίες ζει και δημιουργεί συνεχώς εξελίσσονται και ανατρέπονται.

«Δεν υπάρχει πρωτόγονος άνθρωπος. Υπάρχουν πρωτόγονα μέσα. Η ιδέα είναι αμετάβλητη, και ισχύει εξαρχής.

Παρατηρήστε τις κατόψεις, διέπονται από πρωτογενή μαθηματική λογική. Έχουν γίνει μετρήσεις. Για να κατασκευάσεις καλά, για να κάνεις καλή κατανομή των δυνάμεων, για τη στερεότητα και τη λειτουργικότητα του έργου, οι μετρήσεις είναι η προϋπόθεση των πάντων. Ο κατασκευαστής χρησιμοποίησε ως μέτρο εκείνο που του ήταν ευκολότερο, σταθερότερο, το εργαλείο που θα έχανε δυσκολότερα: το βήμα, το πόδι, τον πήχη, το δάχτυλό του.»

Le Corbusier, «Για μία αρχιτεκτονική», 1923

Ο Le Corbusier δεν θεωρεί απλά τις μαθηματικές και γεωμετρικές αρχές σαν προϋποθέσεις της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, αλλά ορίζει το ίδιο το σύνολο των νόμων της φύσης ως την «υπέρτατη νομοτέλεια», η οποία ορίζει τον άνθρωπο στην καθημερινότητά του και κατά προέκταση τον αρχιτέκτονα στις δημιουργίες του. Στο έργο του «Για μία αρχιτεκτονική», μιλώντας για τις ρυθμιστικές χαράξεις στο αρχιτεκτονικό έργο γράφει : «Η αρχιτεκτονική είναι η πρώτη εκδήλωση του ανθρώπου που δημιουργεί τον κόσμο του, και τον δημιουργεί κατ’ εικόνα της φύσης, τους νόμους που διέπουν τη φύση μας, τον κόσμο μας». Ο άνθρωπος άρα για τον Le Corbusier, και κατά προέκταση ο αρχιτέκτονας, υπάγεται αυτής της υπέρτατης νομοτέλειας, ορίζεται από το σύνολο των νόμων της φύσης και δημιουργεί το «ωραίο» ( που ταυτόχρονα ορίζεται και ως περιττό) μόνον όταν βρίσκεται σε συμφωνία με τους κανόνες του σύμπαντος.

Ήδη με μία πρώτη προσέγγιση των θεωριών του αρχιτέκτονα, παρατηρούμε στα λόγια του φιλοσοφικές αναζητήσεις που πηγάζουν από την αρχαιότητα και συνδέονται με την πλατωνική κοσμοθεωρία. Μία πιο ξεκάθαρη σύνδεση των ιδεών του Le Corbusier με την πλατωνική κοσμοαντίληψη, συναντάμε στην ανάλυσή του για τα πρότυπα. Εκεί, αναζητώντας τις προελεύσεις και τους λόγους «επιτυχίας» των προτύπων, καταθέτει τις απόψεις του για την ομορφιά:

«Η ομορφιά; Είναι αστάθμητη και δεν μπορεί να δράσει παρά μόνο με τη μορφολογική παρουσία των πρωταρχικών βάσεων: ορθολογική ικανοποίηση του πνεύματος (χρησιμότητα, οικονομία) κατόπιν κύβοι, σφαίρες, κύλινδροι, κώνοι, κλπ. (αισθήσεις). Έπειτα… το αστάθμητο, οι σχέσεις που δημιουργούν το αστάθμητο: η ιδιοφυία, η εφευρετική ιδιοφυία, η πλαστική ιδιοφυία, αυτή η ικανότητα να καθιστάς μετρήσιμη την τάξη, την ενότητα, να οργανώνεις σύμφωνα με καθαρούς νόμους όλα όσα διεγείρουν και ικανοποιούν πλήρως την όρασή μας.»

Σε αυτό το σημείο ο Le Corbusier περιγράφει ένα δίπολο, αντίστοιχο με αυτό του φαινομένου - πραγματικότητας της πλατωνικής φιλοσοφίας. Ξεχωρίζει από τη μία πλευρά αιώνιες και αδιαπραγμάτευτες αλήθειες, καθαρά και ορθολογικά σχήματα που, ως ακέραιες και μαθηματικές οντότητες ανταποκρίνονται απ’ ευθείας στη γενική αισθητική και την ικανοποίηση του πνεύματος. Από την άλλη μεριά, ορίζει το αστάθμητο. Την υποκειμενικότητα δηλαδή της αισθητηριακής αντίληψης, του χειρισμού του καθενός απέναντι στην παγκόσμια τάξη και τους νόμους που τη διέπουν. Όπως και ο Πλάτωνας, ο Le Corbusier αποδίδει στην υποκειμενικότητα του αρχιτέκτονα την προσέγγιση μίας αιώνιας τάξης πραγμάτων.

Στη συνέχεια του ίδιου κειμένου προσθέτει :

«Γεννιούνται διάφορα συναισθήματα, που ανακαλούν στη μνήμη όλα όσα έχει δει, έχει νιώσει, έχει αγαπήσει ένας καλλιεργημένος άνθρωπος, και προκαλούν, αναπόφευκτα, εκείνη την ανατριχίλα την οποία έχει ήδη βιώσει μέσα στο δράμα της ζωής: τη φύση, τους ανθρώπους, τον κόσμο.»

Προσθέτει δηλαδή στην περιγραφή του αυτό ακριβώς που προσθέτει και ο Πλάτωνας για να συμπληρώσει τη θεωρία του περί αισθητηριακής αντίληψης. Ότι κάθε τι που ορίζεται στον άνθρωπο ως αντικείμενο αντίληψης και τον καλεί να το κατανοήσει, κατανοείται μόνο αν ανακαλέσει στη μνήμη του κάτι που ο ίδιος έχει δει. Αυτή η «ανατριχίλα» για την οποία μιλάει εδώ ο Le Corbusier θα μπορούσε να αντιστοιχεί στην ίδια «διέγερση», που για τον Πλάτωνα προκαλεί στην αντίληψη το φυσικό αντικείμενο εφόσον αυτό υπάρχει ήδη στο γνωστικό πλαίσιο του παρατηρητή, δηλαδή στη μνήμη του.

Μία καλύτερη προσέγγιση της κοσμοθεωρίας του Le Corbusier και η απάντηση στην ύπαρξη ή όχι του συσχετισμού της με αυτήν του Πλάτωνα, μπορεί να γίνει μόνο μέσω του ίδιου του εικαστικού και αρχιτεκτονικού του έργου. Ξεκινώντας από τα πρώιμα χρόνια του ως καλλιτέχνη και στη συνέχεια κάνοντας σύντομη στάση σε δύο από τα σημαντικότερα αρχιτεκτονικά έργα του, την εκκλησία της Ronchamp και το μοναστήρι της La Tourette, θα προσπαθήσω να δώσω στοιχεία που να εξηγούν αυτή τη σύνδεση.

PURISME

Ο Charles – Edouard Jeanneret (όπως λεγόταν τότε, πριν αποκτήσει το ψευδώνυμο Le Corbusier) , με το «ταξίδι του στην Ανατολή» το 1911, συνέλεξε αρκετό θεωρητικό υλικό και παρατηρήσεις ικανές να θεωρηθούν ως θεωρητική βάση στο μετέπειτα εικαστικό και αρχιτεκτονικό του έργο. Η «δύναμη της παρατήρησης», όπως αναγράφεται στην έκδοση του Yale University press, “Le Corbusier before Le Corbusier”, τον οδήγησε στο να ανάγει παγκόσμιες αρχιτεκτονικές μορφές σε απλουστευμένα γεωμετρικά σχήματα και γενικά σε κώδικες κοινώς αποδεκτούς στην ανθρώπινη νόηση. Παρατηρώντας τον Παρθενώνα, τον παρουσιάζει σαν «έναν κύβο τοποθετημένο στο χώρο», ενώ με την επίσκεψή του στην Πίζα και στα κτίρια του Campo Santo ενθουσιάζεται με «το λευκό τους χρώμα, τον κύβο, τη σφαίρα, τον κύλινδρο, την πυραμίδα», την απλότητά τους σε σχέση με τον ανοιχτό χώρο γύρω τους. Αργότερα, το 1918, γνωρίζει με το κίνημα του κυβισμού και παράλληλα έρχεται σε επαφή με τον εικαστικό Amédée Ozenfant, όπου αποφασίζουν από κοινού τη δημιουργία ενός νέου εικαστικού ρεύματος. Το ρεύμα αυτό ονομάστηκε πουρισμός (purisme).

Το έδαφος για την υποδοχή νέων καλλιτεχνικών ρευμάτων ήταν ήδη προετοιμασμένο από την ανατροπή που είχε δημιουργήσει ο κυβισμός, αλλά η ανάγκη για να ξεπεραστούν οι παλαιότερες καλλιτεχνικές τάσεις ήταν ακόμα αναγκαία. Η ανάγκη αυτή εμφανίζεται καθαρά σε ένα κείμενο που έγραψε ο Panofsky το 1921 για τη θεωρία των αναλογιών του ανθρωπίνου σώματος ως αντανάκλαση της ιστορίας των καλλιτεχνικών ρυθμών :

«Οι ρυθμοί που μπορούν να περιγραφούν με τον όρο «ζωγραφικός» υποκειμενισμός – οι πιο σημαντικές εκφράσεις του είναι η ολλανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα και ο ιμπρεσιονισμός του 19ου- δεν ήξεραν πώς να χρησιμοποιήσουν μια θεωρία των αναλογιών, εφόσον γι’ αυτούς τα στέρεα αντικείμενα γενικά, και ειδικά η ανθρώπινη μορφή, μικρή σημασία είχαν σε σχέση με το φως και τον αέρα που διαχέονταν σε έναν απεριόριστο χώρο…»

Έτσι, το 1918, ο Le Corbusier και ο Ozenfant κυκλοφορούν το Après le Cubisme, καλλιτεχνικό μανιφέστο του πουρισμού. Το κείμενο εμπεριέχει καλλιτεχνικές, κοινωνικές αλλά και πολιτικές συνεπαγωγές, καθώς η περίοδος στην οποία έγινε η έκδοσή του αλλά και η ίδρυση του κινήματος του πουρισμού, είναι μία περίοδος που συνοδεύεται από απεργίες και διαμαρτυρίες. Ο πουρισμός μιλάει για μία «τέχνη διαμαρτυρίας», ενώ ταυτόχρονα αναζητά την τέχνη που θα ταιριάξει με την επιστήμη και τη βιομηχανική κοινωνία. Αυτό θα μπορούσε να επιτευχθεί για τους δύο καλλιτέχνες, μόνο αν η ζωγραφική επιστρέψει στους κανόνες της αρχαιότητας, «ορθοί και απλοί νόμοι», όπως ορίζονται, και η αρχιτεκτονική βασιστεί στον αριθμό, το «θεμέλιο κάθε ομορφιάς». Οι σκοποί του ανθρώπου για τους πουριστές εναρμονίζονταν με αυτούς της φύσης.

Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι σε άρθρο του Amédée Ozenfant το 1919 στο περιοδικό Elan, ο παραθέτει ολόκληρο απόσπασμα από τον πλατωνικό διάλογο «Φίληβος» (ή αλλιώς «περί ηδονής») για την ομορφιά των γεωμετρικών σχημάτων:

Στο απόσπασμα αυτό ο Σωκράτης απευθύνεται στο νέο Πρώταρχο λέγοντας:

«Δεν είναι απόλυτα κατανοητά αμέσως όσα σου λέω, θα προσπαθήσω όμως να τα διασαφηνίσω. Με την ομορφιά των σχημάτων δεν προσπαθώ τώρα να εκφράσω αυτό που θα αντιλαμβάνονταν οι περισσότεροι άνθρωποι, την ομορφιά δηλαδή ζωντανών πλασμάτων ή απεικονίσεων, αλλά εννοώ την ευθεία γραμμή, όπως λέει ο λόγος, και την περιφέρεια του κύκλου και όσα επίπεδα και στερεά γίνονται από τους τόρνους, τους κανόνες και τις γωνίες, αν με καταλαβαίνεις. Εννοώ δηλαδή ότι αυτά δεν είναι ωραία συγκρινόμενα με κάτι άλλο, όπως άλλα πράγματα, αλλά είναι πάντοτε ωραία καθαυτά από τη φύση τους και παρέχουν κάποιες απολαύσεις σύμφυτες με αυτά, που δεν μοιάζουν καθόλου με εκείνες από το ξύσιμο, υπάρχουν και ωραία χρώματα του ίδιου τύπου, που προκαλούν ευχαρίστηση. Καταλαβαίνεις ή όχι;»

Ο Πλάτωνας εδώ εξηγεί για μία ακόμη φορά την ομορφιά και την τελειότητα των πρωτογενών μορφών, σχημάτων και χρωμάτων. Ο Le Corbusier και ο Ozenfant, όχι απλά δέχονται την απόλυτη ομορφιά και αξία των δομών αυτών, αλλά την οικειοποιούνται και την μετατρέπουν σε εικαστικό έργο. Το κάθε σχήμα για τους δύο καλλιτέχνες εμπεριέχει συμβολισμούς, και όσο μεγαλύτερη είναι η αναγωγή ενός στοιχείου σε απλούστερη μορφή, τόσο ισχυρότερος ο συμβολισμός που το συνοδεύει.

Για παράδειγμα, στο έργο «le Bol Rouge»(το κόκκινο μπολ) του Le Corbusier (εικόνα 2), αναπαρίσταται ένα μπολ σε αμφίβολη θέση, ενώ παράλληλα συνοδεύεται από έναν κύβο και ένα κομμάτι χαρτιού τυλιγμένο σε ρολό. Υποστηρίζεται ότι η μορφή του κύβου συνδέεται για τον καλλιτέχνη με τις αξίες της αρετής, της αλήθειας και της επιστήμης. Η ίδια η ερμηνεία του έργου συνδέεται με το γεγονός ότι ο κύβος και το ρολό χαρτί συμβολίζουν την αρχιτεκτονική.

Σε αυτή την αναγωγή των μορφών επιμένει ο Le Corbusier και στη συνέχεια στο θεωρητικό του έργο, με ξεκάθαρο παράδειγμα το «Μάθημα της Ρώμης». Ο αρχιτέκτονας αντιπαραθέτει ένα σκίτσο της αρχαίας Ρώμης με τα σκίτσα των απλών στερεών, του κυλίνδρου, της πυραμίδας, του κύβου, του παραλληλεπιπέδου, της σφαίρας (εικόνα 3). Για αυτόν, το τεράστιο μεγαλείο της αρχαίας πόλης αντιστοιχεί στην παράθεση αυτής και μόνο της γεωμετρικής ομάδας απέναντι στο φυσικό φως. Η χρήση βασικών πρισμάτων για αυτόν, είναι τολμηρή και αφλύαρη πράξη, όπως αναφέρει και ο ίδιος, «υγιής ηθική».

Με αυτή την απόρριψη της φλυαρίας και την οικονομία των μορφών, ξεκινάει άλλωστε και το πρώτο κεφάλαιο του σημαντικότερου έργου του, «Για μία αρχιτεκτονική» παραθέτοντας πως με τις σχέσεις των μορφών ξυπνάει μέσα μας ένας βαθύς απόηχος, «το μέτρο μίας τάξης που αισθάνεσαι ότι βρίσκεσαι σε συμφωνία με εκείνη του κόσμου» και συνεχίζει ότι: «τότε είναι που αισθανόμαστε ομορφιά». Η ίδια συμφωνία με αυτήν που είχε στο μυαλό του ο Πλάτωνας όταν «οικοδομούσε» τον κόσμο του από τα πέντε πλατωνικά στερεά. Κάθε στερεό που αντιστοιχεί σε ένα από τα στοιχεία της φύσης, μπορεί να ενωθεί με ένα δεύτερο στερεό και μαζί να σχηματίσουν ένα νέο, τρίτο στοιχείο. Το νέο αυτό στοιχείο έχει τη δυνατότητα να πάρει μέρος σε άπειρους συνδυασμούς, των οποίων το αποτέλεσμα μπορεί μετέπειτα να αναλυθεί σε προϋπάρχοντα στοιχεία. Αποτέλεσμα των άπειρων αυτών δυνατών συνδυασμών για τον φιλόσοφο είναι και ο άνθρωπος και, δεδομένου ότι περιέχει τις πρωταρχικές δομές του κόσμου στα συστατικά της ύπαρξής του, μπορεί να τον κατανοήσει και δημιουργώντας αρμονικά πράγματα να έρθει σε συμφωνία μαζί του.

Η παραλληλία αυτή των κοσμοθεωριών του αρχιτέκτονα και του μεγάλου φιλοσόφου, οδηγούν στην αναζήτηση της έμπρακτης σύνδεσής τους σε αρχιτεκτονικά έργα τα οποία να εμπεριέχουν κάποιο κοσμολογικό (ή και μεταφυσικό) περιεχόμενο. Τα έργα αυτά που επέλεξα είναι δύο χώροι πίστης, η εκκλησία της Ronchamp και το μοναστήρι της Sainte-Marie de La Tourette.

RONCHAMP

Το σχέδιο του ναού της Ronchamp, φαινομενικά αντιστοιχεί περισσότερο σε ένα αποτέλεσμα γλυπτικής διαδικασίας και εμπρόθετης πολυπλοκότητας των μορφών, παρά σε μία μορφή που αντανακλά στη χρήση απλών συνθετικών μέσων και σχημάτων, αντικειμένων χρήσης δηλαδή και θεωρητικής ανάλυσης του αρχιτέκτονα καθ’ όλη του την πορεία.

Από τα πρώτα σκίτσα σύλληψης της αρχικής ιδέας του ναού, είναι έντονο το στοιχείο της ιερότητας. Μιας ιερότητα που συναντάται σε αρχέγονα μεγαλιθικά μνημεία της αρχαϊκής εποχής. Παρ’ όλα αυτά, όπως παρατηρεί και η Ιφιγένεια Μάρη στο «Δύο ταξίδια στον Le Corbusier», κυριαρχεί στην κάτοψη η ύπαρξη ενός πρωτογενούς σχήματος, του τραπεζίου, το οποίο υφίσταται κάποιες επιμέρους δυναμικές παραμορφώσεις. «Κάμπτεται, κυρτώνεται, αναδιπλώνεται, τεντώνεται» (εικόνα 4). Η ελευθερία λοιπόν της κατασκευής του ναού της Ronchamp, ελέγχεται από την ίδια την επεξεργασία του αρχικού αυτού σχήματος. Παράλληλα δρα και στον επιμέρους χειρισμό των μορφών. Οι μορφές που χρησιμοποιεί, δεν είναι άλλες, παρά αυτές που μπορεί να αντιληφθεί άμεσα το ανθρώπινο μάτι. Αυτό συμβαίνει γιατί, για τον αρχιτέκτονα, η τελειότητα των μορφών είναι αυτή που μπορεί να προκαλέσει την αρμονία, να αποκαλύψει την αλήθεια, που στη συγκεκριμένη περίπτωση, δεν έχει να κάνει με μία απλή

θρησκευτική εμπειρία, αλλά με τη βίωση ενός προσωπικού εσωτερικού στοχασμού.

Αυτός είναι και ο λόγος που επιλέγει το κτίριο αυτό να είναι εσωστρεφές. Δημιουργεί μία εσωστρέφεια που ενώ θυμίζει κατακόμβη και σπηλιά, προκαλώντας τον πιστό σε εσωτερική περισυλλογή, μπορεί ταυτόχρονα να ανατραπεί μέσω της ελευθερίας της κάτοψής της και να τον οδηγήσει άμεσα στο τοπίο φέρνοντάς τον σε επαφή με τη φύση. Άρα, εδώ η πίστη δεν έχει να κάνει με το μυστικισμό και την εσωτερικότητα της χριστιανικής θρησκείας. Αντίθετα, η πίστη σχετίζεται με την αλήθεια. Την απόλυτη αλήθεια της φύσης και των νόμων που τη διέπουν, που ήδη από τον Πλάτωνα ορίζεται ως η μοναδική πραγματικότητα.

Σημαντικά στοιχεία του κτιρίου που υπογραμμίζουν τις παρατηρήσεις αυτές, είναι οι παραθέσεις συμβόλων στις ζωγραφικές συνθέσεις της εισόδου και στις γλυπτικές κατασκευές στον περιβάλλοντα χώρο του ναού. Στη μία όψη της εισόδου, απεικονίζεται η παλάμη ενός χεριού, η βροχή, τα σύννεφα, ένα αστέρι, ο μαίανδρος, η πυραμίδα. Στην άλλη όψη ένα αστέρι και ο άνθρωπος (εικόνα 5). Σύμφωνα με παρατήρηση της Μάρη, «πίσω από την παράταξη συμβόλων, χωρισμένων σε ζεύγη, διαβάζει κανείς ένα σύστημα χαράξεων το οποίο οργανώνει τη σύνθεση σε δύο ζώνες έτσι ώστε κάθε μορφή να «αντανακλά» την όμοια ή παραπληρωματική της και επιπλέον «αποκαλύπτει» στο εξασκημένο μάτι πρωτογενή σχήματα: τρίγωνα, τραπέζια, πεντάγωνα, παραλληλόγραμμα.» Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με τη σύνθεση των γλυπτικών κατασκευών: «ξεπηδούν τρία γεωμετρικά στερεά, τα οποία θυμίζουν τα στερεά της πλατωνικής κοσμολογίας και τα οποία αποδίδουν τα στοιχεία της φύσης. Το σύνολο της μορφής συνιστά λοιπόν μία μικρογραφία του σύμπαντος: ο ουρανός, η γη, η θάλασσα. Ο άξονας ανατολής-δύσης ολοκληρώνεται κυριολεκτικά και μεταφορικά, αποκαλύπτοντας στους δύο πόλους του το νοηματικό πυρήνα της σύνθεσης: από τη μία ο Σταυρός, το πανάρχαιο σύμβολο μιας θρησκείας, και από την άλλη ο κόσμος, η φύση ως γεωμετρική κατασκευή.»

LA TOURETTE

Στο μοναστήρι της La Tourette, όπως και στη Ronchamp, ο αρχιτέκτονας ορίζει και πάλι κάποια αφετηριακά δεδομένα στα οποία στηρίζει και με τα οποία δίνει μορφή στην κατασκευή του. Κάνοντας έναν οικονομικό χειρισμό σχημάτων και μορφών, δίνει και πάλι μεγαλύτερη βαρύτητα στο άμεσα αντιληπτό νοηματικό τους περιεχόμενο, εκφράζοντας έτσι τελικά την αλήθεια ενός κτιρίου με έντονο μνημειακό χαρακτήρα.

Το κτίριο στη La Tourette, κατά την επίσκεψη σε αυτό, δίνει την εντύπωση μίας πορείας περιπάτου, μίας περιήγησης που ξεκινάει από την ανοιχτή θέα του τοπίου, περιορίζεται στους εσωτερικούς διαδρόμους όπου η εξωτερική θέα αντικαθίσταται από αυτήν των απλών γεωμετρικών στερεών της εσωτερικής αυλής και καταλήγει στον κλειστό χώρο της εκκλησίας με κυρίαρχη τη θέα του καθαρού φωτός (εικόνα 6).

Παρόλα αυτά, δεν είναι η πορεία το βασικό χαρακτηριστικό της κατασκευής του μοναστηριού. Ο τόπος αυτός, δεν είναι ένας τόπος-πέρασμα από το τοπίο στο ιερό, ούτε κατασκευάστηκε για να φιλοξενεί «βιαστικούς» επισκέπτες. Αποτελεί μία συνολικά θεώμενη κατασκευή, ένα σχήμα ολοκληρωμένο και εξ’ ολοκλήρου βασισμένο στις αναλογίες του. Οι αναλογίες, τις οποίες συναντάμε παντού, από τη χάραξη των διαδρόμων και των κελιών, μέχρι τους ρυθμούς των παραθύρων, είναι το σημείο αφετηρίας της σύνθεσης. Οι αριθμητικές σχέσεις είναι αυτές που ορίζουν και διαμορφώνουν ολόκληρη την κατασκευή (εικόνα7). Ο Le Corbusier εδώ, πράττει ανάλογα με τον Πλάτωνα όταν κατασκεύαζε τα στερεά του. Ορίζει κάποιες αρχικές και αδιαπραγμάτευτες μαθηματικές σχέσεις, και στη συνέχεια με τα μόνα «γνήσια» μέσα που διαθέτει, τον χάρακα και τον διαβήτη, δημιουργεί με τους συνδυασμούς των αρχών αυτών τον «κόσμο» του.

Η περιήγηση βέβαια που εντυπώνεται έχει νόημα, και μάλιστα σημαντικό. Η σταδιακή πορεία από το φυσικό τοπίο στο εσωτερικό του ιερού, όπου δεν υπάρχει καμία εικονογραφική απεικόνιση παρά η θέα του φυσικού φωτός, αποτελεί ταυτόχρονα μία συνεχή αφαίρεση των οπτικών φαινομένων από το «έξω» στο «μέσα». Η πολυπλοκότητα του τοπίου, ανάγεται σε απλά γεωμετρικά σχήματα και τελικά στο απόλυτο φως. Πραγματοποιείται εδώ μία συνεχής απλοποίηση αυτών που βλέπουμε στον φυσικό κόσμο, μία μεταφορική αναγωγή του στα συστατικά του, που όμως αυτά τελικά βρίσκονται στον εσωτερικό κόσμο του ίδιου του ανθρώπου. Ανάγεται το τοπίο σε κάτι εσωτερικό και το νόημα του «ιερού» της εκκλησίας μετασχηματίζεται. Το ιερό εδώ αποτελεί την «αφαίρεση του περιστασιακού», όπως υποστηρίζει και ο ίδιος ο αρχιτέκτονας, αλλά δεν στοχεύει στην «επικοινωνία» του ανθρώπου με μία θεία, ανώτερη δύναμη. Στοχεύει στην εσωστρέφεια του πιστού προς τον ίδιο του τον εαυτό και στον παραμερισμό των συνεχών ερεθισμάτων που δέχεται ώστε να συνειδητοποιήσει τη ουσία και τα συστατικά της ύπαρξής του, που δεν είναι άλλα από αυτά με τα οποία δομείται και η ίδια η φύση. Θα μπορούσε η πορεία αυτή να αντανακλά ένα μεταφορικό πέρασμα από τον φαινομενικό, υλικό κόσμο, στον κόσμο των Ιδεών.

Στο βιβλίο του, «Χωρογραφίες» ο Γιάννης Πεπονής ορίζει το πέρασμα αυτό, ως την αντιστροφή της μεταφοράς της σπηλιάς που περιγράφει ο Πλάτωνας στην Πολιτεία.

«Εκείνοι που δεν μετέχουν στη φιλοσοφική αναζήτηση των καθαρών ιδεών παρομοιάζονται με δεσμώτες που κοιτάζουν πάνω στον εσωτερικό τοίχο μιας σπηλιάς την προβολή των σκιών που δημιουργούνται από το φως καθώς εισέρχεται στο στόμιο της σπηλιάς, χωρίς να μπορούν να στρέψουν το κεφάλι προς την πηγή του φωτός και πολύ περισσότερο προς τα πράγματα του έξω κόσμου των οποίων οι σκιές προβάλλονται στον εσωτερικό τοίχο. Αν κάποιος από τους δεσμώτες μεταφερόταν έξω από τη σπηλιά θα θαμπωνόταν από το φως, θα δυσκολευόταν να αναγνωρίσει πραγματικά αντικείμενα και ακόμα περισσότερο θα δυσκολευόταν να αναγνωρίσει τον ήλιο ως πηγή του φωτός. Κατά παρόμοιο τρόπο, οι στερούμενοι φιλοσοφικής γνώσης δυσκολεύονται να αναγνωρίσουν την αλήθεια και όταν ακόμα τους πρωτοπαρουσιαστεί φιλοσοφικά.»

Η αντιστροφή του Πεπονή ανάγεται στο ότι: «Αν στην σπηλιά του Πλάτωνα οι δεσμώτες μπορούν να δουν μόνο τις σκιές των πραγμάτων και ποτέ τα ίδια τα πράγματα ή την πηγή του φωτός, σε τούτη εδώ την σπηλιά του Le Corbusier ο επισκέπτης συναντάει το καθαρό φως και το καθαρό χρώμα μετά τη σταδιακή αφαίρεση της παράθεσης, της επιφάνειας και της γεωμετρίας των πραγμάτων (…) ο μεν Πλάτωνας θέλει τη νοηματική αφαίρεση αντίπαλη με την αισθητηριακή αντίληψη, ενώ ο αρχιτέκτονας θέλει την αισθητηριακή μορφολογία να λειτουργεί ως μέσο για την υποβολή της νοηματικής αφαίρεσης.»

Αυτή η αντιστροφή δεν εκφράζει παρά τους διαφορετικούς χειρισμούς από τον φιλόσοφο και τον αρχιτέκτονα, ενός κοινού νοηματικού περιεχομένου. Η καθαρή, γνήσια σκέψη προέρχεται από τον κόσμο των Ιδεών και συνδέει τον άνθρωπο με την αλήθεια του, δηλαδή τη φύση. Η αισθητηριακή αντίληψη είναι αυτή που παραπλανά τον άνθρωπο και τον σπρώχνει βαθύτερα μέσα στην σπηλιά του φαινομενικού κόσμου. Ο μόνος τρόπος για να ξεχωρίσει ο άνθρωπος την Ιδέα από το φαινόμενο, είναι προσεγγίζοντάς τη με μαθηματικές αλήθειες. Καθαρές σκέψεις και μορφές που εκφράζουν ξεκάθαρα νοήματα και όσο οι μορφές απλοποιούνται σε βασικότερες, τόσο μπορούμε να πούμε ότι ξεφεύγουμε από την πλάνη της αισθητηριακής αντίληψης και μεταβαίνουμε στην κατανόηση του κόσμου των Ιδεών.

Ο ΤΑΦΟΣ ΤΟΥ LE CORBUSIER

Στο βιβλίο «Last works» του Le Corbusier, διαβάζουμε:

«Πρέπει να ξαναανακαλύψουμε τον άνθρωπο. Πρέπει να ξαναανακαλύψουμε την ευθεία γραμμή που παντρεύει τους άξονες των θεμελιωδών νόμων: της βιολογίας, της φύσης, του κόσμου. Άκαμπτη, ευθεία γραμμή όπως ο ορίζοντας της θάλασσας.»

Ο ορίζοντας της θάλασσας ήταν και το στοιχείο που επέλεξε να τον συνοδεύει στην τελευταία του κατοικία, τον τάφο του, στο χωριό Roquebrune της Κυανής Ακτής (εικόνα 8). Τον έχει ζωγραφίσει με καθαρό μπλε χρώμα δίπλα στο κόκκινο και το κίτρινο, δίπλα σε έναν κύβο σε κλίση, έναν κύλινδρο και μία αχιβάδα. Όλος αυτός ο συνδυασμός σχημάτων και χρωμάτων αποτελεί απλά το «πρώτο πλάνο» καθώς στο φόντο προβάλλει το οικείο για τον ίδιο, τοπίο της Μεσογείου.

Ο τάφος για έναν αρχιτέκτονα, αποτελεί το αποτέλεσμα μιας καθαρά προσωπικής επιλογής. Με το σχεδιασμό της τελευταίας και μόνιμης κατοικίας για τον εαυτό του, εκφράζει όλη του την αλήθεια σε σχέση με τη δική του σημασία της αρχιτεκτονικής. Ο τάφος του Le Corbusier, ίσως να αποτελεί το μεταβατικό στάδιο της σύνδεσης του ανθρώπου, και πιο συγκεκριμένα του ιδίου, με τον φυσικό κόσμο. Παραθέτοντας σύμβολα, που μόνο ο ίδιος γνωρίζει την πραγματική τους σημασία, ένα τοπίο και τα τρία βασικά χρώματα, δημιουργεί έναν χώρο μνημειακό τον ίδιο τον άνθρωπο. Η τελευταία του κατοικία, θα μπορούσε να αντιστοιχεί σε αυτήν την ευθεία γραμμή που τον συνδέει με την ουσία του κόσμου. Η γραμμή αυτή, την οποία ορίζει ως άκαμπτη, εμπεριέχει τις άπειρες δυνατότητες της ανθρώπινης φύσης. Μιας υπόστασης, που κρύβει μέσα της όλες της αλήθειες του φυσικού κόσμου και δεν της μένει παρά να τις εξερευνήσει.

Έλενα Νακοπούλου

ΕΙΚΟΝΕΣ

εικόνα 1: τα πέντε «πλατωνικά στερεά»

εικόνα 2: Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier), «Le bol rouge», λάδι σε καμβά, 1919

εικόνα 3: «Το μάθημα της Ρώμης», σκίτσο του Le Corbusier, «Vers une architecture», 1923

εικόνα 4: η κάτοψη της Ronchamp

εικόνα 5: οι τοιχογραφίες της εισόδου στη Ronchamp

εικόνα 6: το εσωτερικό της εκκλησίας στο μοναστήρι της La Tourette

εικόνα 7: Οι αναλογίες του μοναστηριού της La Tourette όπως απεικονίζονται στο βιβλίο «Χωρογραφίες» του Γ. Πεπονή

εικόνα 8: ο τάφος του Le Corbusier στο Roquebrune

Βουγιουκλακισμός

2011-10-06T15:40:00.000+03:00

Διατηρούσα εδώ και χρόνια την αφελή αισιοδοξία πως σταδιακά το αντιαισθητικό και φασίζον φαινόμενο του Βουγιουκλακισμού θα εξέλειπε από την ελληνική κοινωνία. Έκανα λάθος. Πράγμα που δείχνει πως η Βουγιουκλάκη ήταν μάλλον σημείο μιας εποχής που ανέτειλε κάπου στα 1950 και τώρα μεσουρανεί παρά μια ακόμα μόδα, καταδικασμένη να ξεπεραστεί όπως τόσες και τόσες άλλες. Η εποχή του ερωτισμού της μαζικής κουλτούρας εξέθρεψε και αναπαρήγαγε τον ανθρωπολογικό εκείνο τύπο γυναίκας [και όχι μόνο] που περιφέρει την τσαχπινιάς της νιαουρίζοντας εδώ και εκεί. Έχοντας πάθος με την προβολή, λατρευτική σχέση με την επιφάνεια, τη διαχειρίσιμη αθωότητα, τη μιξοπαρθενία που προκαλεί χωρίς ποτέ να ενδίδει. Όντας σε συνεχή επιτηδευμένη ευφορία, απόρροια μιας άνευ προηγουμένου ιδεολογικής νάρκωσης, χωρίς ίχνος παραδοχής οποιουδήποτε πραγματικού συναισθήματος, καταντά να ζει έχοντας εσωτερικεύσει πλήρως την αντιστροφή της κοινωνίας των ομοιωμάτων: στην αδιατάραχτη επιφάνεια του make up αποτυπώνεται η ευτυχία.

Και είναι μάλλον περιττό να επισημάνω πως πίσω από αυτόν τον επιφανειακό αισθητισμό κρύβεται ένας άκρατος συντηρητισμός. Η κενή ομορφιά της εικόνας που προκαλεί μόνο τους αφελείς καταναλωτές προβάλλεται και αναπαράγεται μόνο και μόνο για να συγκαλύψει το περιεχόμενο. Το βλέμμα όπως πάντα κενό.

Η ουσιαστική του σχέση με το φασισμό εδράζεται στη σχέση μορφής και περιεχόμενου. Η μορφική «τελειότητα», απόρροια και αυτή ιδεολογικών μηχανισμών επιβολής [βλέπε καλλιστεία], πηγαίνει χέρι-χέρι με την απόλυτη κενότητα περιεχομένου. Η γυναίκα – εικόνα αποτελεί πλέον ένα άβουλο ανθρωποειδές καθώς η πλήρης πνευματική νιρβάνα σε συνδυασμό με τη συστηματική καταστολή κάθε αυθόρμητου συναισθήματος αποτελούν λειτουργικές προϋποθέσεις για την εκπλήρωση του ύψιστου καθήκοντος δημιουργία της: να γίνει το κατάλληλο περιτύλιγμα για οποιοδήποτε προϊόν, υλικό ή άυλο, ιδεολογικό ή οικονομικό. Με άλλα λόγια η μορφή υπάρχει μόνο ως καμουφλάζ.

Το στοιχείο που την διαφοροποιεί από την αυθεντική ομορφιά, το πλέον εφιαλτικό σημείο εκλεκτικής της συγγένειας με το φασισμό, είναι ότι βιώνει τη διαδικασία της ματαίωσης ως θετικό γεγονός.

Για την αυθεντική γοητεία η συνειδητοποίηση τόσο του εφήμερου της ομορφιάς όσο και της ερωτικής ματαίωσης που προκαλείται από την παρουσία της αποτυπώνεται με το χαρακτηριστικό στοιχείο της οδύνης – ιδίωμα που αποτελεί το χαρακτηριστικό αποτύπωμα της αυθεντικής γοητείας [1]. Κατά απόλυτη αντιστοιχία στην ομορφιά της αυθεντικής τέχνης, το ιδίωμα αποτυπώνει την οδυνηρή ρήξη του ανθρώπου με τη φύση. Ρήξη που η ίδια η τέχνη, ως το αβέβαιο αποτέλεσμα της πάλης δημιουργού και υλικού, προσπαθεί να ανασυγκροτήσει. Η αυθεντική ομορφιά, ικανή να γοητεύσει και να γοητευτεί, να προκαλέσει και να βιώσει, έχει απόλυτη συνείδηση της τραγικής αυτής σχέσης.

Αντίθετα το σαχλοκούδουνο περιτύλιγμα του τηλεοπτικού προϊόντος μαθαίνει να βιώνει τη ματαίωση σα θετικό γεγονός. Να χαίρετε κλείνοντας το μάτι δήθεν ερωτικά και αθώα. Το συνεχες προκλητικό παιχνίδι της διαφήμισης δημιουργεί λιμπιντική συσσώρευση με στόχο την εκτόνωση μέσω της κατανάλωσης. Και φυσικά, κρυμμένο πίσω από τις κάμερες το σαρκαστικό γέλιο του Αφεντικού παραμένει εκκωφαντικό για όποιον θέλει και μπορεί να το ακούσει.

Η βιομηχανία κοροϊδεύει του καταναλωτές με αυτό που τους υπόσχεται

Θα ήταν ίσος αφελές να ελπίσει κανείς πως η βιομηχανία της κουλτούρας – της οποίος ο ρόλος στο σημερινό καπιταλισμό είναι κομβικότερος από ποτέ – θα σταματήσει να αναπαράγει συνεχώς τέτοια ανθρωποειδή. Αλίμονο. Αυτό που μου προξενεί πραγματικά τρόμο είναι ένας ακατάσχετος μιμητισμός που τα τελευταία χρόνια παίρνει διαστάσεις μαζικού κοινωνικού φαινομένου. Όλες οι κοπέλες θέλουν να γίνουν σαν την Πετρούλα και τη Μανωλίδου, να παντρευτούν ένα φασίστα ή ένα μεγιστάνα, όλα τα αγόρια θέλουν να έχουν μια τέτοια γυναίκα, έπαθλο και υπόδειγμα καταξίωσης. Η συνταγή της επιφανειακής ευτυχίας έρχεται για να αντιστρέψει ολοκληρωτικά τον κόσμο των αναγκών στο πλαστό του ομοίωμα. Ο βομβαρδισμός της εικόνας είναι τέτοιας έντασης που η επίθεση στην κοινωνία προκαλεί την ομοιόμορφη ναπάλμ αποτέφρωση του ολοκληρωτισμού. Στόχος, ο πλήρης μιμητισμός, η αυτιστική αναπαραγωγή της εικόνας χωρίς σκέψη. Το αμερικάνικό ευφυολόγημα συνταγής της ευτυχίας παίρνει διαστάσεις τηλεοπτικού σποτ: Kill the brain .

Ίσως για αυτό πρέπει σήμερα να επικεντρωθούμε στην οδύνη. Να ασκηθούμε στο ευδιάκριτο αποτύπωμά της, να αρνηθούμε τον πλαστό καθορισμό, να αναδείξουμε τις ιδιαίτερες ποιότητες της ομορφιάς, να επαναορίσουμε τον αρνητικό καθρέπτη της ασχήμιας. Σε μια εποχή κατακλυσμιαίων αλλαγών αυτό που διακυβεύεται πάνω από όλα είναι το ύφος. Όπως είπε ο Ρεμπώ στα χρόνια του 1870, σε μια εποχή που ο αστικός πολιτισμός έδειχνε ήδη τα πρώτα σημάδια παρακμής του, «η ομορφιά πρέπει να εφευρεθεί ξανά».

[1] Γιατί αυτή η γοητεία [εδώ χρησιμοποιώ τον όρο «αυθεντική» χωρίς να έχω αποφασίσει ότι είναι ο ενδεδειγμένος] που έχει συνείδηση τόσο της ρευστότητας όσο και του εφήμερου της εικόνας δεν προσπαθεί να επιβληθεί ούτε επιβάλει αξιώσεις κυριαρχίας αντίθετα αποφασίζει, ευάλωτη όπως στην πραγματικότητα είναι, να εμπλακεί στο ανοιχτό διαλεκτικό παιχνίδι της γοητείας όπου εκπλήρωση και ματαίωση εναλλάσσονται συνεχώς με την έκβαση πάντα αβέβαιη.

Aλυσίδα παραγωγής νομισματοκοπείου

2011-09-18T21:44:00.002+03:00

Μην αναρωτιέστε γιατί κατά τη διάρκεια όλων των δελτίων ειδήσεων παίζουν αυτά τα ίδια εκνευριστικά βίντεο κλιπάκια αλυσίδας παραγωγής νομισματοκοπείου, με χρήματα να τυπώνονται, ευρώ να τεμαχίζονται, κέρματα να πέφτουν σα φθινοπωρινή βροχή. Είναι μια ιδεολογική αυθυποβολή της κυρίαρχης ιδεολογίας, το αυτιστικό μοτίβο του οικονομικού ψεύδους που προσπαθεί να μας υπομνήσει πως «όλα πάνε καλά». Το «λεφτά υπάρχουν» δεν είναι απλά το ατυχές τσιτάτο του ΓΑΠ – η μοναδική ίσος φράση για την οποία θα τον μνημονεύουν στο μέλλον πριν παραδοθεί στην ιστορική ασημαντότητα στην οποία αλώστε ανήκει – είναι η ίδια η προβολή της ματαιωμένης επιθυμίας. Και εδώ, όπως και στην πορνογραφική προβολή της ηδονής, σπαταλήθηκαν τόνοι κεντρικά σχεδιασμένου προϊόντος μαζικής κουλτούρας για να επιβληθεί μια ηθική ενοχής, κοινωνικού μαζοχισμού και παραίτησης. Για να επιβληθεί εν τέλει η ίδια η ματαίωση ως κάτι θετικό.

Σήμερα ο τηλεθεατής φτάνει στο σημείο να αποκτά κέρδος ευχάριστης από αυτή την προβολή. Πλήρης αντιστροφή ή μήπως ολοκληρωτική νίκη της κυρίαρχης αφήγησης; Ας είμαστε αισιόδοξοι. Μπορεί να πείσουν έναν λαό να ζει ματαιώνοντας της ερωτική του επιθυμία, μπορούν να συνυποβάλουν τον ηθικισμό της ενοχής ώστε η ματαίωση να εκλαμβάνεται ως θετικό γεγονός, μπορούν να καλύψουν την οδύνη με το μαϊκ απ της αυτάρεσκης μιζέριας, δε μπορούν όμως να συνεχίσουν επί μακρόν να πείθουν έναν λαό ότι μπορεί να ζήσει χωρίς τίποτα. Το γαϊδούρι του χότζα είναι αναγκασμένο για μια ακόμα φορά να υπερβεί τον εαυτό του, να γίνει περήφανο άτι, να αντισταθεί. Εγώ δεν έχω αμφιβολίες. Θα το κάνει.

Όταν νυχτώνει και οι βάρβαροι δεν έρχονται

2011-09-03T18:15:00.000+03:00

Ένα παλαιότερο άρθρο στο RD ελαφρός υπενδεδυμένο

Λονδίνο. Μια διαδήλωση φοιτητών που αντιδρούν στο νέο νόμο για τα πανεπιστήμια είναι έτοιμη να δεχθεί την επίθεση της αστυνομίας. Οι νεαροί είναι όλοι κουκουλοφόροι για να μην καταγραφούν τα πρόσωπά τους από τις κάμερες ασφαλείας. Μερικοί κρατούν αυτοσχέδιες ξύλινες ασπίδες στις οποίες έχουν επιγράψει τίτλους βιβλίων. Ένας κρατά την Αρνητική Διαλεκτική του Αντόρνο. Η αστυνομία του επιτίθεται και τους διαλύει. Ο Πρωθυπουργός μιλά για Βαρβάρους.

Αντιγράφω την καταληκτική παράγραφο του άρθρου του Νίκου Ξυδάκη:

Αυτό που βλέπουμε στην ταραγμένη Ευρώπη σήμερα είναι πνευματική κόπωση, ανίκανες ηγεσίες, κοινωνική στασιμότητα, συρρίκνωση του δημόσιου χώρου, εξουθένωση του συλλογικού βίου, σχετικοποίηση των ηθικών αξιών, αποθέωση του ατομικιστή θηρευτή. Υπό μία έννοια, η ποικίλη Ευρώπη είναι σαν να βιώνει ένα μακρύ επώδυνο μεταίχμιο, σαν να μεταβαίνει από τα καταγωγικά πεδία της ελληνικής δημοκρατίας και της ρωμαιοχριστιανικής οικουμενικότητας προς μια δυσοίωνη μετανεωτερική ρευστότητα. Σαν να περιμένει την επέλαση των βαρβάρων. Αυτή η βοή των πλησιαζόντων ταράζει τους νέους της γηραιάς Αλβιόνος, της γηραιάς Ευρώπης.

Προφανής η διακειμενική οφειλή στον Καβάφη. Αντιγράφω λοιπόν τις δύο τελευταίες στροφές

του πασίγνωστου καβαφικού ποιήματος:

Γιατί ενύχτωσε κ' οι βάρβαροι δεν ήλθαν.

Και μερικοί έφθασαν απ' τα σύνορα,

και είπανε πως βάρβαροι πια δεν υπάρχουν.

Και τώρα τι θα γένουμε χωρίς βαρβάρους.

Οι άνθρωποι αυτοί ήσαν μιά κάποια λύσις.

("Περιμένοντας τους βαρβάρους")

Στο ποιητικό λεξικό του Καβάφη, "βάρβαροι" είναι αυτοί που αναμένονται αλλά δεν έρχονται. Ως οντότητες, καθορίζονται εξ ολοκλήρου από μια άκαρπη, απογοητευμένη αναμονή. Δεν γνωρίζουμε τίποτε για αυτούς, παρεκτός ότι συγκλητικοί και πραίτορες και αυτοκράτωρ τους περιμένουν. Οι δεύτεροι και όχι οι πρώτοι είναι άλλωστε το κέντρο του ποιήματος, αυτοί στους οποίους ενσκύπτει ο Καβάφης.

Είναι βέβαια μια νόμιμη ερώτηση απέναντι στο ποίημα το γιατί δεν έρχονται οι βάρβαροι. Η φήμη που αναφέρεται δίνει μια απάντηση: δεν υπάρχουν πια βάρβαροι. Αναμένονται όμως, παρ' όλα αυτά, με μια αδημονία που μοιάζει οπωσδήποτε με ελπίδα.

Αλλά αν δεν ξέρουμε τίποτε για τους βαρβάρους -τίποτε εκτός από το γεγονός ότι δεν έρχονται- τι ξέρουμε για αυτούς που περιμένουνε βαρβάρους;

Κοιτάζω σε μια φωτογραφία του Λονδίνου ένα δείγμα απ' τους βάρβαρους που έρχονται με την χαρακτηριστική των βαρβάρων κουκούλα. Ένας τους προτάσσει την Αρνητική Διαλεκτική του Αντόρνο. Περίεργοι βάρβαροι. Βάρβαροι που μιλούν με βιβλία όταν ο αστικός πολιτισμός απαντά με γκλομπ. Βάρβαροι που διεκδικούν παιδεία όταν ο αστικός πολιτισμός βάζει προτεραιότητα τα πιο συμφέροντα (για τις τράπεζες) επιτόκια. Βάρβαροι με σαφώς πιο εκλεπτυσμένο μουσικό γούστο από αυτό της βασιλικής οικογένειας, συμβόλου μιας λούμπεν αριστοκρατίας της οποίας τα παλάτια είναι χτισμένα με ταμπλόιντ.

Τι είναι αυτό που λένε οι βάρβαροι; Αυτός ο βάρβαρος, για παράδειγμα, με την Αρνητική διαλεκτική ως τοτέμ ανά χείρας, τι λέει; Εγώ νομίζω πως λέει: χρειαζόμαστε μια αρνητική διαλεκτική, έναν καθρέφτη που να αντιστρέφει την αντιστροφή της πραγματικότητας που βιώνουμε ως "πραγματικότητα".

Πίσω στον Καβάφη, παρέα με τον βάρβαρο και το ανά χείρας τοτέμ μιας αρνητικής διαλεκτικής:

Τι κι αν οι βάρβαροι δεν έρχονται επειδή είναι ήδη εδώ; Επειδή οι βάρβαροι δεν είναι παρά αυτοί που περιμένουν τους βαρβάρους; Επειδή η διαλεκτική αλήθεια για αυτούς που περιμένουν κάποιον που δεν έρχεται είναι ότι είναι οι ίδιοι αυτό που περιμένουν; Τι κι αν αυτό που κομίζει το ποίημα είναι ότι αδιόρατα, σιγά-σιγά, μέρα με τη μέρα, οι εν αναμονή των βαρβάρων τελώντες εκβαρβαρίστηκαν; Εκβαρβαρίστηκαν πολυτελώς, εκλεπτυσμένα βέβαια. Δεν μοιάζουν για βάρβαροι. Φορούν, ας πούμε, χιτώνες ελληνικούς. Ή κουστούμια του Αρμάνι. Παπαγαλίζουν λόγια που ακούγονται πολιτισμένα - πίνακες με αριθμούς, ας πούμε. Γεμάτος τέτοιους βαρβάρους και μόνον τέτοιους βαρβάρους - βαρβάρους που δεν αναγνωρίζουν τον εαυτό τους ως τέτοιους, που ξοδεύουν τη ζωή τους ψάχνοντας τους βαρβάρους που θα τους καθορίσουν ως πολιτισμένους - δεν είναι αλλωστε ο Καβάφης;

Μήτε βαθύς στες σκέψεις ήταν, μήτε τίποτε.

Ένας τυχαίος, αστείος άνθρωπος.

Πήρε όνομα ελληνικό, ντύθηκε σαν τους Έλληνας,

έμαθ' επάνω, κάτω σαν τους Έλληνας να φέρεται•

("Ηγεμών εκ δυτικής Λιβύης")

Έμεινε μαθητής του Αμμωνίου Σακκά δυο χρόνια•

αλλά βαρέθηκε και την φιλοσοφία και τον Σακκά.

Κατόπι μπήκε στα πολιτικά.

Μα τα παραίτησεν. Ήταν ο Έπαρχος μωρός•

κ' οι πέριξ του ξόανα επίσημα και σοβαροφανή•

τρισβάρβαρα τα ελληνικά των, οι άθλιοι.

("Από την σχολήν του περιωνύμου φιλοσόφου")

Και τώρα μη με αρχίζεις ευφυολογίες,

τα «Πού οι Έλληνες;» και «Πού τα Ελληνικά;

πίσω απ' τον Ζάγρο εδώ, από τα Φράατα πέρα».

Τόσοι και τόσοι βαρβαρότεροί μας άλλοι

αφού το γράφουν, θα το γράψουμε κ' εμείς.

Και τέλος μη ξεχνάς που ενίοτε

μας έρχοντ' από την Συρία σοφισταί,

και στιχοπλόκοι, κι άλλοι ματαιόσπουδοι.

Ώστε ανελλήνιστοι δεν είμεθα, θαρρώ.

("Φιλέλλην")

Το κατεξοχήν πρόβλημα με τους βαρβάρους στο ποιητικό σύμπαν του Καβάφη είναι ότι δεν ξέρουν ότι είναι βάρβαροι• ή μάλλον, ότι οι ζωές τους εξαντλούνται στην απώθηση της αυτογνωσίας τους, που ακριβώς επειδή δεν έρχεται ποτέ, τους αφήνει για πάντα βαρβάρους. Και αυτή νομίζω είναι η απάντηση στο ποιοι περιμένουν βαρβάρους στο ομώνυμο ποίημα. Όταν αυτοί που περιμένουν βαρβάρους λέγονται Κλεγκ, Μέρκελ, Σαρκοζί, Παπανδρέου, Τρισέ, Ρεν ή Πάγκαλος, πώς είναι δυνατόν να ‘ρθουν ποτέ πράγματι, στ' αλήθεια οι βάρβαροι; Πώς είναι ποτέ δυνατό, με τέτοιους φρουρούς στο προπύργιο της Ευρώπης να φανούν στ' αλήθεια, και όχι ως φήμες και σκιές, βαρβαρικές ορδές στον ορίζοντα; Οι βάρβαροι είναι αναμφισβήτητα "μια κάποια λύσις". Αλλά για ποιους; Για τους βαρβάρους. Το είπα και πριν: η αρνητική διαλεκτική είναι ένας καθρέφτης, και αυτό που πάνω από όλα λείπει σ' αυτούς που περιμένουν μάταια τους βαρβάρους είναι τούτο. Ο καθρέφτης.

Το συνολικό έργο τέχνη: Από τον R. Wagner στον Ι. Ξενάκη – Μέρος Έβδομο

2011-08-01T13:40:00.000+03:00

ΤΟ ΣΥΝΟΛΙΚΟ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ Η ΑΠΟΦΑΣΗ ΤΗΣ ΜΟΡΦΗΣ

ΣΤΑΔΙΑ ΠΡΟΣ ΤΟ GESAMTKUNSTWERK

Η όλη συνθετική πορεία από τα «ondulatoires» προς τον σχεδιασμό του

Philips Pavilion θα μπορούσε να περιγραφεί ως μια ενιαία αρχιτεκτονική ιδέα

που εξελίσσεται από το επίπεδο στον χώρο μέσω ενός μουσικού κομματιού,

ή διαφορετικά ως μια μουσική ιδέα που εκφράζεται μέσω διαφορετικών

μορφών στη χωρική διάσταση. Στην πραγματικότητα, δεν είναι κάτι άλλο από

τη διαρκή αναζήτηση τρίτου, ενωτικού στοιχείου.

Το στοιχείο αυτό, ορισμένο καθαρά μόνο στην σκέψη του δημιουργού,

ή πιθανότατα ούτε καν εκεί, είναι αυτό που κάθε φορά θα βρεθεί για να

συνδέσει τις διαφορετικές καλλιτεχνικές εκφράσεις στον εκάστοτε κοινό

τους άξονα. Οι αφηρημένες μορφές της αρχιτεκτονικής και της μουσικής

μπορεί τελικά να συναντηθούν στην καθαρότητα της μαθηματικής γλώσσας,

στις χωρικές και χρονικές αξίες της επιστημονικής σκέψης, στην ουσία μιας

ενιαίας φιλοσοφικής θεώρησης. Ο Ξενάκης ισχυρίζεται πως, για την εξέλιξη

της τέχνης, θα ήταν αναγκαία μια νέα επιστήμη, η «επιστήμη γενικής

μορφολογίας». Αυτή θα μπορούσε, για τον ίδιο, να λειτουργήσει ως ένα

είδος «παγκόσμιας» συνιστώσας που θα μελετά την ουσία των επιστημών

και θα είναι προσανατολισμένη προς την εύρεση «νέων αφηρημένων και

ελεύθερων μορφών», αποτελεσμάτων των συγκλίσεών τους.

Το ποιά είναι η «νέα» αυτή επιστήμη ή το αν η εφεύρεσή της είναι δυνατή ή

όχι, δεν έχει μεγάλη σημασία. Αυτό όμως που είναι σίγουρο, είναι πως αυτή

η μανιώδης αναζήτηση της ενότητας, του στοιχείου που κάνει πετυχημένη

την αβίαστη ένωση των τεχνών μεταξύ τους, είναι που καθιστά τον Ξενάκη

απόλυτο δημιουργό και τα έργα του διαρκείς προσεγγίσεις του Συνολικού

΄Εργου Τέχνης. Η ανάγκη για «συνέχεια», την οποία και αναζητά ο καλλιτέχνης

στο σύνολο του έργου του, δεν έχει να κάνει μόνο με τη συνεχή ροή του

ήχου, της κίνησης, ή των θεάσεων μιας επικείμενης αφήγησης. Η «συνέχεια»

έγκειται στην αναζήτηση αυτού του αφηρημένου ρευστού στοιχείου που θα

αφήσει διεξόδους και περάσματα για διαφορετικές καλλιτεχνικές εκφράσεις

σε έναν μοναδικό χώρο.

Στο κείμενό του «Αρχαιότητα και σύγχρονη μουσική», ο Ιάννης Ξενάκης δίνει

τον δικό του ορισμό του «ολοκληρωμένου θεάματος»: «Το «ολοκληρωμένο

θέαμα» έχει ως σκοπό τη συγκέντρωση όλων των εκφράσεων της ακοής και της

όρασης σε ισομοιρία και αλληλεξάρτηση με τρόπο ώστε ο εμπλουτισμός του

«αντικειμένου της τέχνης» ή της «βιωμένης στιγμής» να πολλαπλασιάζεται

από αυτήν την ποικιλία». Μέσω αυτής της ενιαίας καλλιτεχνικής ιδέας,

σχεδιάζει και κατασκευάζει τα πάντα. Τα μουσικά του έργα, τα κτήριά του,

από χώρους συναυλιών μέχρι κατοικίες, τα επερχόμενα πολύτοπα.88 Όλα για

τον Ξενάκη αποτελούν στάδια προς το Gesamptkunstwerk.

Η έννοια του Συνολικού ΄Εργου Τέχνης, όπως είδαμε και παραπάνω, είναι

μια ιδέα της οποίας η βάση παραμένει σχεδόν αναλλοίωτη με το πέρασμα

των χρόνων. Κάθε φορά ο νέος καλλιτέχνης που καταπιάνεται με αυτήν,

παίρνοντας με τη σειρά του τον ρόλο του απόλυτου δημιουργού, εξελίσσει

τη δομή του θεάματος προσθέτοντας τα νέα μέσα που του παρέχονται από

την τεχνολογία, έτσι ώστε να πετύχει τη χειρονομία του στον ύψιστο βαθμό.

Η αρχαία τραγωδία εξελίσσεται από τον Wagner μέσω του σκοταδιού και

του τεχνητού φωτισμού, ο βυζαντινός ναός εντείνει αυτή την εμπειρία

μεγιστοποιώντας τον χώρο στο όνομα του Θεού, ο κινηματογράφος δίνει

χρόνο στην εικόνα, ενώ τέλος το Philips Pavilion επιτυγχάνει μια συνολική

κίνηση εικόνας και ήχου χάρη στις καινοτομίες της ηλεκτρονικής τεχνολογίας.

Κάθε φορά έχουμε να κάνουμε με έναν δημιουργό και με μία πέρα από αυτόν

καλλιτεχνική διαδικασία. Ένα κτήριο και την αφήγηση ενός μύθου μέσω

αυτού. Ο μύθος, μπορεί να μεταφερθεί μέσω των χριστιανικών εικόνων, μιας

κινηματογραφικής ταινίας, ενός μουσικού κομματιού, ακόμη και όλων μαζί.

Το Συνολικό ΄Εργο Τέχνης είναι ένας χώρος που καλεί τη συμμετοχή του θεατή

σε μια αφήγηση, όποια και να είναι αυτή. Η «βιωμένη στιγμή» στην οποία

αναφέρεται ο Ιάννης Ξενάκης, πολλαπλασιάζεται μέσω της ποικιλίας αυτής

της αφήγησης αλλά δεν είναι αυτή που καθιστά το θέαμα επιτυχημένο. Για

τον Ξενάκη, το εγχείρημα του συνολικού θεάματος είναι επιτυχημένο μόνο

όταν ισοδυναμούν τα ερεθίσματα που προκαλούνται μέσω των διαφορετικών

καλλιτεχνικών εκφράσεων («αυτών που ικανοποιούν τις αισθήσεις της

όρασης και της ακοής») με τρόπο τέτοιον, ώστε να συναντηθούν τελικά

«μέσα στις βαθιές σφαίρες του νου». Για τον καλλιτέχνη: μόνο «σε αυτές

τις σφαίρες συναντάμε τα κοινά τους δομικά θεμέλια».

Πράγματι, όλη αυτή η σύνθεση καλλιτεχνικών διαδικασιών σε ένα κοινό

σημείο τείνει ουσιαστικά προς την ενεργοποίηση της νοητικής διαδικασίας.

Η «ιερότητα» σε έναν χώρο εκφράζεται όταν αυτός επιτυγχάνει μια τέτοια

ενεργοποίηση. Σε αυτό το σημείο ανοίγεται και ο διάλογος μεταξύ μουσικής και

αρχιτεκτονικής. Αυτός ο διάλογος είναι που θέτει ο Μιχελής ως προϋπόθεση

για τον σχεδιασμό ενός «ιερού» χώρου. Είναι διάλογος μεταξύ κίνησης και

σταθερότητας, μεταξύ υπαρκτού και ρευστού στοιχείου. Ο Ξενάκης θα μας

αποδείξει τελικά, 10 χρόνια μετά τη χειρονομία του Philips Pavilion, πως δεν

είναι αναγκαία η αγχωτική αναζήτηση ενός νέου τεχνολογικού μέσου για να

επιτευχθεί το νέο «συνολικό θέαμα» κάθε εποχής. Αρκεί, όταν ξανανοίγει

αυτός ο διάλογος και επιχειρείται η έκφραση της ιερότητας σε έναν χώρο, να

ισοσταθμιστεί η υλική μορφή με την άυλη αφήγηση. Να αφεθούν περιθώρια

ελευθερίας μεταξύ των τεχνών όταν εισβάλλει η μία στην άλλη, έτσι ώστε

όλες οι εκφράσεις που επιλέγονται να συνδιαλλαγούν να καταφέρουν να

ισορροπήσουν σε ένα ενιαίο εμπειρικό σύνολο.

Η ΜΕΤΑΦΟΡΑ ΤΗΣ ΙΔΕΑΣ ΤΟΥ «ΣΥΝΟΛΙΚΟΥ ΘΕΑΜΑΤΟΣ» ΣΕ ΜΙΑ
ΕΞΟΧΙΚΗ ΚΑΤΟΙΚΙΑ ΣΤΗΝ ΑΜΟΡΓΟ

Τον ίδιο χρόνο που προσεγγίζει τον ορισμό του «ολοκληρωμένου θεάματος»

ο Ιάννης Ξενάκης, (το 1966), αναλαμβάνει τον σχεδιασμό του εξοχικού

σπιτιού διακοπών του συνθέτη François-Bernard Mâche, στην Αμοργό.

Πρόκειται για την πρώτη κατοικία που θα σχεδιάσει, σε συνθήκες εντελώς

διαφορετικές από αυτές που είχε συνηθίσει να αντιμετωπίζει έως τότε.

Το σπίτι θα χτιζόταν σε έναν μικρό, βορειοδυτικό κόλπο του νησιού, πλήρως

απομονωμένο και δυσπρόσιτο, με μοναδική πρόσβαση από τη θάλασσα, ή

μετά από ώρα «επίπονου» περπατήματος. Εκτός των άλλων, το οικόπεδο

εκείνη την εποχή, δεν είχε καν τη δυνατότητα παροχής ρεύματος και πόσιμου

νερού. Οι συνθήκες αυτές, αύξησαν τον αριθμό των απαιτήσεων ως προς τις

αποφάσεις για τον σχεδιασμό, αλλά και την υλοποίηση της κατασκευής της

κατοικίας. Η κατασκευή θα γινόταν με υλικά του νησιού, από τοπικούς εργάτες

και μηχανικούς που, στερημένοι άλλων μέσων, θα ήταν αναγκασμένοι να

μεταφέρουν τα υλικά κατασκευής με μικρά καΐκια και γαϊδούρια. Οι εργασίες

και οι συνεχείς προσαρμογές του σπιτιού στο τοπίο έγιναν, όπως αυτό ήταν

λογικό δεδομένων των δυσκολιών, με αργούς ρυθμούς και διήρκησαν τελικά

τρία χρόνια.

Ο Ξενάκης, όντας αντιμέτωπος ταυτόχρονα με την απόφαση της συμφωνίας με

τη παράδοση τη δική του τάση για καινοτομία, κατέληξε τελικά σε μια σύνθετη

λύση. Για τον σχεδιασμό της θερινής αυτής κατοικίας ακολούθησε τις αρχές

της κυκλαδίτικης αρχιτεκτονικής, ενώ παράλληλα διατήρησε και ίσως και να

κατάφερε να εξελίξει και τις προσωπικές του αρχιτεκτονικές αναζητήσεις.

Πράγματι, το σπίτι τοποθετείται στην πλαγιά με τον παραδοσιακό τρόπο του

αναβαθμού, είναι θεμελιωμένο και κατασκευασμένο με τον κυκλαδίτικη

τρόπο, ενώ στην πραγματικότητα δεν μοιάζει σε τίποτα με κάτι τέτοιο.

μονάδες ανεξάρτητες

Τα δωμάτια είναι μοιρασμένα σε τέσσερις94 ανεξάρτητες μονάδες η μία

από την άλλη και παραταγμένες σε σειρά. Αυτές φιλοξενούν αντίστοιχα:

ένα κοινόχρηστο χώρο με σαλόνι και κουζίνα, ένα υπνοδωμάτιο με δικό

του ανεξάρτητο μπάνιο, ένα δεύτερο δωμάτιο και ένα μικρό κοινό μπάνιο.

Η μορφή τους, ενώ θυμίζει στην παραδοσιακή νησιώτικη τεχνοτροπία,

πρόκειται για το τετραπλό ανάπτυγμα μιας οργανικής μορφής, που

μετασχηματίζεται αντίστοιχα σε σχήμα και μέγεθος, ανάλογα με τον χώρο

που έχει να εξυπηρετήσει.

Αν και οι μονάδες-δωμάτια μεταξύ τους χωρίζονται από κενούς υπαίθριους

χώρους, σε καμία περίπτωση δεν αποξενώνονται η μία από την άλλη. Αντίθετα,

ο κενός ενδιάμεσος χώρος λειτουργεί σαν αρνητικό, ενεργό στοιχείο.95 Είναι

κατά κάποιον τρόπο απαραίτητος έτσι ώστε να ολοκληρωθεί η συνέχεια

μεταξύ του έξω με το μέσα, που εδώ λειτουργούν σαν συμπληρωματικοί,

ισάξιοι χώροι σε συνεχή εναλλαγή. Αφήνοντας το κενό να εισβάλει συνεχώς

στην κάτοψη, προσφέρει ταυτόχρονα τη διέξοδο στο τοπίο να εισχωρήσει

στην όψη του κτηρίου. Τοπίο και κτήριο εναλλάσσονται και με αυτόν τον

τρόπο καταφέρνουν να βρίσκονται σε συνεχή συνδιαλλαγή.

Ανοίγματα όψεων

Τα ανοίγματα των όψεων δεν έχουν σε καμία περίπτωση να κάνουν με αυτά της

γνωστής κυκλαδίτικης κατοικίας. Οι όγκοι διατρέχονται και στους τρεις τους

άξονες από συνεχείς σχισμές γυάλινων επιφανειών, «διαδρομές φωτός»96

μεταβλητού πλάτους που δεν «καδράρουν» το τοπίο, αλλά προσκαλούν σε

μια συνεχή ανάγνωσή του. Η ανάγνωση αυτή είναι συνεχής, άλλοτε οριζόντια

και άλλοτε κατακόρυφη ενώ εντείνεται από την καμπυλότητα των όγκων.

Όπως και στο Philips Pavilion, έτσι και εδώ ο ρυθμός διακρίνει την ακολουθία

των θεάσεων. Στη μία περίπτωση μέσω των ρυθμικών εικόνων και ήχων

και στην άλλη μέσω οριζόντιων και κάθετων ανοιγμάτων. Όπως παρατηρεί

η Σοφία Βυζοβίτη στο κείμενο «Σπίτι διακοπών στην Αμοργό του Ιάννη

Ξενάκη»: «Πρόκειται για χάραξη σε ένα ορθοκανονικό σύστημα που διατρέχει

καμπύλες επιφάνειες». Όπως παρατηρεί στη συνέχεια η ίδια, ο σχεδιασμός

αυτός των ανοιγμάτων πρόκειται για την αντιστροφή της σχεδιαστικής

αρχής που ακολούθησε ο αρχιτέκτονας στον σχεδιασμό της όψης της La

Tourette: δηλαδή «της δημιουργίας μιας αντιληπτικά κυματοειδούς όψης

που παράγεται από ασύμμετρη κατανομή καθέτων προς την επιφάνεια της

όψης ευθύγραμμων σκιάστρων από σκυρόδεμα». Πράγματι, στην Tourette

έχουμε να κάνουμε με κυματοειδή ανοίγματα σε ορθοκανονική όψη, ενώ

εδώ με ορθοκανονικά ανοίγματα σε ρέουσα επιφάνεια. Παρατηρούμε την

τάση για ισορροπία και τον λεπτό τρόπο που διαχειρίζεται για άλλη μια φορά

ο Ξενάκης την αντίθεση μουσικότητας και σταθερότητας στο έργο του.

Η «εισβολή» των άυλων στοιχείων του ήχου και του φωτός στην κατοικία

Οι οροφές των δωματίων «αποκόβονται» από τους όγκους τους με μια

οριζόντια γυάλινη τομή, ενώ ένας πλατύς «διάδρομος φωτός», πλάτους 40

εκατοστών χωρίζει το καθιστικό σε δύο συνεχώς μεταβαλλόμενες σκιασμένες

επιφάνειες. Το φως ρέει συνεχώς μέσω των «ιδιόμορφων» ανοιγμάτων,

δημιουργώντας κάθετους και οριζόντιους φωτισμούς που μετασχηματίζονται

σε σχήμα και μέγεθος στη διάρκεια της μέρας. Κάθε ώρα της ημέρας είναι

εμφανής, κάθε στιγμή ο χώρος περιγράφεται διαφορετικά. Η αντίθεση του

φωτός και της σκιάς είναι ενεργά στοιχεία του σχεδιασμού, εντυπώνονται

στην κάτοψη και ορίζουν τακτικά τις πορείες της κίνησης του κατοίκου, τις

συνήθειές του αλλά και τον τρόπο που κοιτάζει το κτήριο εσωτερικά. Ο τρόπος

αυτός είναι παρόμοιος με αυτόν με τον οποίο ατενίζει το τοπίο, δυναμικός.

Όπως το φως του ήλιου αφήνεται να εισβάλλει κάθε στιγμή στο περιβάλλον

του κτηρίου, κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με τον ήχο του ανέμου. Ο βόρειος

άνεμος του Αιγαίου που έχει εδώ το κτήριο να αντιμετωπίσει, είναι ορμητικός

και αφιλόξενος. Αντί να τον «μπλοκάρει» όμως κατασκευάζοντας μια σταθερή

μονολιθική κατασκευή, ο αρχιτέκτονας αντίθετα τον προσκαλεί, αφήνοντάς

του συνεχείς διεξόδους ανάμεσα από τις μονάδες του. Ο άνεμος συμμετέχει

και αυτός με τη σειρά του στην κατασκευή, «αγκαλιάζει» τις οργανικές

καμπυλόμορφες μορφές, που και αυτές με τη σειρά τους, σχεδιασμένες σαν

να υπήρχαν από πάντα στο τοπίο, δεν τον επηρεάζουν.

Το σπίτι βρίσκεται συνεχώς εκτεθειμένο στους ήχους του ανέμου και

στο φως του ήλιου. Οι εσωτερικοί του χώροι χρησιμοποιούν τις άυλες

αφηγήσεις τους για να επιτύχουν φυσικά οπτικοακουστικά φαινόμενα, ενώ

οι εξωτερικοί εκτίθενται πλήρως σε αυτά επαναφέροντας το «θεατή» στο

σημείο προέλευσης αυτών των φαινομένων, το φυσικό περιβάλλον.

Αφήγηση του τοπίου

Αν υποθέσουμε πως το φως και ο άνεμος αποτελούν τις άυλες χωρικές

ποιότητες ενός «συνολικού θεάματος», τότε η θέαση του τοπίου πρόκειται

για την αφήγησή του. Η αφήγηση αυτή, είναι μια αφήγηση κινηματογραφική,

που προκαλείται απλά από μια ροή ανοιγμάτων που διατρέχουν την

καμπυλότητα των όγκων. Το μάτι οδηγείται να ακολουθεί το άνοιγμα από

άκρη σε άκρη, οριζόντια και κάθετα. Μένει σταθερό σε κάποια σημεία,

σε άλλα το σταματάει ο τοίχος. Οι θεάσεις, παρόλο που έχουν συνέχεια,

δεν παύουν να είναι ορισμένες. Μοιάζουν με «κάδρα» κινηματογραφιστή

που, σαν απόλυτος δημιουργός, επιλέγει ο ίδιος το μέρος της θέας που θα

παρουσιάσει στον θεατή του. Ο Ξενάκης επιτυγχάνει μια «κινηματογραφική

γεωγραφία» μόνο που, αντί να κινήσει την εικόνα κινεί τον ίδιο τον θεατή.

Το θέαμα στο έργο της Αμοργού είναι το ίδιο το τοπίο και αυτό γίνεται σαφές

μόνο από τη θέση του κτηρίου σε αυτό. Ο αμφιθεατρικός κόλπος μοιάζει

να φιλοξενεί την κατοικία στις κερκίδες του, ενώ αυτή στρέφεται προς το

τοπίο με τη σεμνότητα ενός θεατή που παρατηρεί μία παράσταση. Το τοπίο

υπερέχει του κτηρίου, ή ακόμα καλύτερα, η διαχείριση των θεάσεων του

τοπίου από το κτήριο υπερέχει της όποιας χρήσης και λειτουργικότητάς

του. Για να μεταφερθεί ο κάτοικος από τον έναν χώρο στον άλλον, όπως για

παράδειγμα για να πάει στο μπάνιο ενώ βρίσκεται στο καθιστικό, θα πρέπει

να διατρέξει όλη την κατοικία. Να υποστεί την αλλαγή του έξω και του μέσα,

τον «ενοχλητικό» ήχο του ανέμου, να ξαναζήσει την αφήγηση. Η αφήγηση

εδώ τοποθετείται πάνω από τη λειτουργικότητα.

Η «ΣΥΝΤΑΓΗ» ΤΟΥ ΣΥΝΟΛΙΚΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ Η ΔΙΑΦΥΛΑΞΗ
ΤΗΣ ΜΟΡΦΗΣ

Η έννοια Συνολικό ΄Εργο Τέχνης είναι μια έννοια που παραμένει αναλλοίωτη

από εποχή σε εποχή. Αυτό συμβαίνει γιατί, όντας μια απροσδιόριστη

«σύμπτυξη των τεχνών», ορίζεται τελικά από τον τρόπο που αυτή επιδρά στον

θεατή. Από τον τρόπο που, όπως προσδιορίζει και ο Ξενάκης, συναντιούνται

τα οπτικά και τα ακουστικά φαινόμενα στη σφαίρα του νου.

Στον χωρικό του προσδιορισμό, παίζει τον καθοριστικό ρόλο η αλληλεπίδραση

της σταθερότητας του κτηριακού κελύφους με την άυλη ρευστότητα της

κίνησης, της μουσικής, της εικόνας, οποιουδήποτε ρευστού στοιχείου

εισβάλλει μέσα σε αυτό και το μετατρέπει σε κάτι άλλο από αυτό που θα

ήταν μόνο του. Το κέλυφος μετατρέπεται σε μια ελαστική έκφραση της

μορφής του, σε ένα δυναμικό πλέον μέρος ενός συνόλου που συνομιλεί με

μια αφήγηση προς τιμήν κάποιου ενεργού θεατή.

Το Philips Pavilion συνομιλεί με τα άυλα, θεαματικά αποτελέσματα των

τεχνολογικών μέσων. Το κτήριο όμως εδώ επικρατεί της αφήγησης.

Προσδιορίζει τον χρόνο ζωής του σε ένα μουσικό κομμάτι οχτώ λεπτών, ενώ

χτίζει τη μορφή του στα μέτρα του μουσικού αυτού κομματιού ορίζοντας

αυστηρά τον χρόνο και τον τρόπο που θα εισβάλλει το θέαμα σε αυτό. Η

κάτοψή του, με αντικριστές την είσοδο και την έξοδο, λειτουργεί ως ένα

πέρασμα από και προς το αστικό περιβάλλον. Οι πανίσχυρες επιδράσεις

των 300 ηχείων, των lasers και της εικόνας έχουν καθορισμένο χρόνο ζωής,

προσδιορισμένη διάταξη στον χώρο, ενώ είναι ανοιχτή και προσβάσιμη η

διέξοδος προς την πραγματικότητα.

Από την άλλη μεριά, το κτήριο-θεατής της Αμοργού παρασύρεται

περισσότερο από το θέαμα ενώ αφήνεται να γίνει μέρος αυτού. Παρόλο

που δεν του παρέχεται καν ηλεκτρικό ρεύμα για να υποστηρίξει κάποια

οπτικοακουστική εγκατάσταση, διαχωρίζει και αυτό με τον τρόπο του τη

σχέση θεάματος και πραγματικότητας. Οι αποκομμένοι όγκοι του αποσπούν

ανά τακτά χρονικά διαστήματα από την αφήγηση και υποκειμενοποιούν τη

θέση του θεατή στο τοπίο. Δεν έχει περιορισμένο χρόνο ζωής, πρόκειται για

κατοικία, καθώς δεν κρίνεται αναγκαίος κάποιος περιορισμός έναντι της

αφήγησης. Ο περιορισμός που θέτει η μορφή της κατοικίας σε αυτήν, δεν

είναι παρά η εναλλαγή της «κατασκευασμένης» θέασης και φυσικού τοπίου.

Με αυτόν τον τρόπο η κατοικία γίνεται ταυτόχρονα θεατής σε μια αφήγηση,

αλλά και μέρος αυτής.

Ο Ξενάκης με τη «συνολική ηλεκτρονική χειρονομία» του Philips Pavilion και

με αυτήν της Αμοργού, δεν προσφέρει παρά μία, ενιαία χειρονομία, αυτή

της διαχείρισης της μορφής. Μας διδάσκει πως δεν υπάρχει «συνταγή» για

την κατασκευή του Συνολικού ΄Εργου Τέχνης, παρά η πρόθεση για ισορροπία.

Όταν ανοίγεται ο διάλογος μεταξύ υλικού και άυλου, μουσικής και

αρχιτεκτονικής και επιχειρείται η έκφραση της ιερότητας σε έναν χώρο,

δεν παίζει κάτι άλλο ρόλο, παρά η εύστοχη αντιμετώπιση των νέων μέσων

που εισβάλλουν σε αυτόν μέσω της μορφής του. Η μορφή ενός χώρου

είναι αυτή που πρέπει να οπλιστεί απέναντι στην άυλη αφήγηση που την

μετασχηματίζει, να της αφήσει ελευθερία και ρευστότητα να συνομιλήσει με

αυτόν, αλλά σε καμία περίπτωση να τον κατακτήσει.

Το άυλο, ρευστό στοιχείο που ήταν κάποτε το φως του ήλιου ή οι μουσικές

αρμονίες, έθετε στον αρχιτέκτονα την πρόκληση να το τιθασεύσει και να

δανειστεί στοιχεία για τον σχεδιασμό του από αυτό. Τότε ήταν και που άνοιξε

ο διάσημος αυτός διάλογος περί «μουσικής και αρχιτεκτονικής». Σήμερα,

που το άυλο είναι ο αστικός θόρυβος, η ηλεκτρονική μουσική, τα lasers, η

τρισδιάστατη εικόνα, η εικονική πραγματικότητα, υπάρχει και η ανάγκη ο

διαχρονικός αυτός διάλογος να ξανανοιχτεί και η αρχιτεκτονική μορφή να

πάρει το λόγο.

Όπως γράφει και ο John Cage σε ποίημά του: «έχει προβλεφθεί λοιπόν, ότι η

νέα μουσική θα απαντηθεί από τη νέα αρχιτεκτονική. Έργο που δεν έχουμε

ακόμα δει, μόνο ακούσει».

μέρος πρώτο

http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner.html

μέρος δεύτερο

http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner_25.html

μέρος τρίτο

http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner_28.html

μέρος τέταρτο

http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/05/r-wagner.html

μέρος πέμπτο

http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/06/r-wagner.html

μέρος έκτος

http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/08/r-wagner.html

Το συνολικό έργο τέχνη: Από τον R. Wagner στον Ι. Ξενάκη – Μέρος Έκτο

2011-08-01T12:59:00.000+03:00

ΧΩΡΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΗΧΟΥ

«Η αρχιτεκτονική είναι παγωμένη μουσική»: Goethe
«Η μουσική είναι αρχιτεκτονική σε κίνηση»: Paul Valèry

Η θεατρική σκηνή του 19ου αιώνα με την ορχήστρα στη μέση και το κοινό

ως θεατή παραταγμένο αμφιθεατρικά στον περίγυρο, προφανώς είναι

ανεπαρκής σε αυτή τη φάση. Η νέα εποχή στη μουσική σχετίζεται άμεσα με το

χώρο. Το έντονο φως των πολυελαίων σβήνει και μία σειρά από μηχανήματα,

ηχεία, ενισχυτές και μικρόφωνα, αντικαθιστούν την «αχώριστη» ομάδα των

εκτελεστών, που ως ηχητική πηγή και ταυτόχρονα ως θέαμα όριζαν προς τα

πού θα πρέπει να στραφούν τα αυτιά μας και τα μάτια μας.

Η νέα τεχνολογία και ιδιαίτερα η είσοδος του ηχείου σαν στοιχείο απόδοσης

του ήχου, έμαθαν στον μουσικό πώς ο ήχος έχει τη δυνατότητα να

διανέμεται στο χώρο. Η διανομή αυτή, όχι απλά βοήθησε τη μουσική στην

καλύτερη απόδοσή της, αλλά έδωσε στους συνθέτες την έμπνευση για έναν

διαφορετικό τρόπο αντιμετώπισης της μουσικής. Έναν πιο ελεύθερο τρόπο

που βασίζεται στη σχετικότητα.

Στα έργα του Gruppen fϋr drei Orchester (για τρεις ορχήστρες) και Carré60

(για τέσσερις χορωδίες), ο συνθέτης της συγκεκριμένης μουσικής Karlheinz

Stockhausen επειχειρεί και κάνει τη «χωροποίηση» του ήχου πραγματικότητα.

Προτείνει αίθουσες με τεράστιες διαστάσεις και ειδικό σχεδιασμό, στις

οποίες το ακροατήριο βρίσκεται στη μέση και τρία ή τέσσερα υπερυψωμένα

επίπεδα προστίθενται στις γωνίες για την τοποθέτηση των ορχηστρών,

χορωδιών και στερεοφωνικών εγκαταστάσεων. Κάθε ορχήστρα και χορωδία

έχει το δικό της μαέστρο και παίζει στο δικό της ρυθμό ανεξάρτητα από την

αντικριστή της. Σε κάποια σημεία οι ρυθμοί μπορεί να ενώνονται και οι

ορχήστρες να απαντούν η μία στην άλλη, αλλά σε γενικές γραμμές εκφράζεται

μια ηχητική σύγκρουση, ένα συνονθύλευμα φωνών και θορύβων. Το κοινό,

που βρίσκεται στο κέντρο της αίθουσας, βομβαρδίζεται με διαφορετικούς

ρυθμούς και μελωδίες ταυτόχρονα από τρία ή τέσσερα σημεία. Ανάλογα με

τη θέση του, ο ακροατής «επιλέγει» να προσλάβει ένα διαφορετικό ηχητικό

αποτέλεσμα Παύει να είναι παθητικός, αλλά σχηματίζει τον προσωπικό

του μουσικό χώρο ανάλογα με την προσοχή που δίνει σε κάθε ηχητική πηγή.

Ο ήχος χωροποιείται και η αίσθηση που απορρέει μεταφέρεται στον

ακροατή με τον τρόπο που προσλαμβάνει την αίσθηση του κτηρίου ο

σχετικός παρατηρητής. Όντας εντός ενός κτηρίου, οι θεάσεις του επισκέπτη

επηρεάζονται από τη σχετική του θέση, από τον τρόπο που περιπλανιέται

μέσα σε αυτό, από τα σημεία στα οποία επιλέγει να στραφεί. Έτσι και σε

έναν μουσικό χώρο με διάσπαρτες ηχητικές πηγές, ο ακροατής γίνεται

ενεργός, επεμβαίνει στο ηχητικό χάος επιλέγοντας αυτό που τελικά ο ίδιος

θα ακούσει. Ο ήχος ορίζεται και αποκτά υπόσταση στον χώρο, ενώ από την

άλλη μεριά ο ήχος περιγράφει και ορίζει χώρους. Ο ορισμός του χώρου μέσω

της μουσικής μπορεί να προσεγγιστεί πρακτικά, με τη διανομή ηχητικών

πηγών με τέτοιο τρόπο ώστε ο ήχος που «φυλακίζεται» ανάμεσα σε αυτούς

να διατρέχει συγκεκριμένα χωρικά όρια όπως στα παραπάνω παραδείγματα,

αλλά και θεωρητικά με τη μεταφορά μουσικών ιδεών και ρυθμικών μοτίβων

στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Και στις δύο περιπτώσεις οι νέες προεκτάσεις

που δίνονται στη μουσική μέσω των τεχνολογικών μέσων είναι απεριόριστες

και ορίζουν νέες δυνατότητες προς νέες σχέσεις μεταξύ μουσικής και

αρχιτεκτονικής. Για την ύπαρξη νέων άυλων χώρων, ηχητικών ή άηχων, όπου

η επιρροή του ήχου είναι εξίσου σημαντική με αυτήν του σχεδιασμού και του

υλικού ορίου της κατασκευής.

Τα μουσικά αυτά παραδείγματα είναι πολλά και διάφορα μεταξύ τους. Οι

ακροατές άλλοτε κυκλώνονται από τους μουσικούς, άλλοτε οι μουσικοί

μοιράζονται ανάμεσα στο ακροατήριο. Έχουμε πλέον να κάνουμε με

«μουσικό χώρο», χώρο δηλαδή που ορίζουν τα όρια του ήχου, ο οποίος

αλληλεπιδρά πρακτικά με τον υπαρκτό χώρο δημιουργώντας ένα δυναμικό

χωρικό σύνολο. Ο μουσικός συνθέτης δίνει βαρύτητα στον τρόπο με τον οποίο

το έργο του διανέμεται στην αίθουσα, ενώ μεγάλο μέρος της δουλειάς του

καταλαμβάνουν τα τεχνάσματα που επιχειρεί για να κυκλώσει τον θεατή και

να δημιουργήσει ένα μοναδικό ηχητικό περιβάλλον. Κατασκευάζει μουσικές

παρτιτούρες που λαμβάνοντας υπόψη τον χωρικό παράγοντα παίρνουν όλο

και περισσότερο τη μορφή διαγραμμάτων, ακόμη και αρχιτεκτονικών σχεδίων

(όπως τα σχέδια του Varèse για το Poème Électronique). Οι νέες θεωρίες

στα μαθηματικά και στην επιστήμη δίνουν έμπνευση περί χωροποίησης

στον μουσικό: το Gruppen του Stockhausen έχει ως αφετηρία έμπνευσης τη

θεωρία των ομάδων. Ενώ νέες έννοιες τεχνολογικές, όπως τα Layers-κανάλια

ήχου που απομονώνουν τους ήχους σε διαφορετικά κανάλια προσφέρουν

παρόμοια στον ήχο και στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό τη δυνατότητα των

πολλών ανεξάρτητων «επιπέδων»: Παρατηρούμε μία διαγραμματική σχέση

στο έργο του John Cage: Fontana mix, και των layers Bernard Tchumi για το

πάρκο της Villette. Χωρικές προσεγγίσεις, επιστημονικές και τεχνολογικές

θεωρήσεις, συνδιαλέγονται και αλληλοεπηρεάζονται, λεπταίνοντας

ακόμη περισσότερο τα όρια μεταξύ άυλου και υλικού, μεταξύ ήχων, στη

συγκεκριμένη περίπτωση, και χώρων.

Σε κάθε περίπτωση ο ήχος ορίζει χώρο και ο ακροατής είναι ενεργός μέσα σε

αυτόν. Αυτός ο τρόπος απόδοσης του χώρου είναι καινούριος και πέρα από

το ότι απαιτεί μία παραπάνω γνώση του μουσικού (απαιτείται πλέον να είναι

περισσότερο μηχανικός από ότι αιθέριος καλλιτέχνης), δημιουργεί επιπλέον

τεράστιες προεκτάσεις και ερωτήματα πάνω στο τι θα είναι οι νέοι αυτοί

χώροι που δύναται ο ήχος να ορίσει.

Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΜΟΡΦΗΣ ΤΟΥ PHILIPS PAVILION [μέσω μιας

παλινδρομικής πορείας μουσικής-αρχιτεκτονικής]

Η σχέση μουσικής και αρχιτεκτονικής στη συνθετική πορεία
του Περιπτέρου

Στην περίπτωση του Philips Pavilion τώρα, δεν έχουμε να κάνουμε με μία

απλή υπόθεση, εννοιολογική προσέγγιση των συμπτώσεων μεταξύ μουσικής

και αρχιτεκτονικής, αλλά με μια απόλυτη ταύτιση. Η συνθετική πορεία που

ακολουθείται για την εύρεση της μορφής του Περιπτέρου, πρόκειται για μια

διαδικασία που έχει ως αφετηρία της τα σημεία σύγκλισης των δύο τεχνών

συνθετικό αποτέλεσμα που αποτελεί κάτι ανάμεσά τους. Ένα αρχιτεκτονικό

κτήριο και μαζί μια μουσική εμπειρία.

Σύμφωνα με τον Sven Sterken, οι δυνατές συνδέσεις μεταξύ ήχου και

χώρου, μουσικής και αρχιτεκτονικής είναι δύο. Η πρώτη είναι η διανοητική

τους σχέση, που έχει να κάνει με τη μορφή και τον τρόπο «κατασκευής»

τους (αρμονικές αναλογίες) και η δεύτερη η φαινομενολογική, η σχέση

τους με το χώρο. Η δεύτερη αυτή προσέγγιση, αυτή δηλαδή του ήχου

ως χωρικό όριο και της μουσικής ως τέχνη που κυκλώνει τον ακροατή

της, είναι και η ερμηνεία που δίνει ο Paul Valèry διαφοροποιώντας

τη μουσική και την αρχιτεκτονική από τις άλλες τέχνες γράφοντας ότι:

«η μουσική και η αρχιτεκτονική διαφέρουν από τις άλλες τέχνες στην

ικανότητά τους να περιβάλλουν τον άνθρωπο ολοκληρωτικά». «Η μουσική

ενέχει αρχιτεκτονική ανόρθωση στο έργο της και η αρχιτεκτονική κίνηση

μουσική»: Ο Παναγιώτης Μιχελής παρουσιάζει αυτή τη σχέση ως μια

διαλεκτική σχέση «είναι και γίγνεσθαι». Το αρχιτεκτόνημα είναι παγωμένη

μουσική για τον Γκαίτε ενώ το μουσικό έργο αρχιτεκτονική σε κίνηση για τον

Valèry. Πράγματι, η μουσική εκφράζει την κίνηση, αναπτύσσεται σε μέρη

ακολουθώντας την εξελικτική πορεία του χρόνου και ολοκληρώνεται ως όλο

με το τέλος της χρονικής διάρκειας ενός μουσικού κομματιού. Αντίθετα, ένα

αρχιτεκτονικό έργο εκφράζει σταθερότητα, φανερώνει απευθείας το σύνολο

και χρειάζεται την ολοκλήρωση με κίνηση για να αποκαλύψει τα μερικά του

σύνολα, τη μουσικότητα του. Στην αρχιτεκτονική υπερέχει η σταθερότητα,

ενώ στη μουσική ο δυναμισμός. Ο Bach, για τον Μιχελή, είναι «αρχιτέκτων»

της μουσικής, ο Wagner δυναμικός, ο Ικτίνος αρχιτέκτων της σταθερότητας.

Οι Γότθοι αρχιτέκτονες του δυναμισμού. Δυναμικός, για τον Μιχελή,

είναι ο αρχιτέκτονας που παρασύρεται από το γίγνεσθαι, τη μουσική του

κατασκευάσματος, παρασύρεται και καταλήγει σε μια «θρησκευτικότητα».

Ο Ξενάκης στην πορεία σύλληψης του Philips Pavilion, κατάφερε να δουλέψει

πάνω στην ουσία αυτής της διαλεκτικής σχέσης (των δύο αυτών συνδέσεων)

περνώντας από τη μια στην άλλη και δημιουργώντας τελικά ένα συνολικό,

μουσικό και ταυτόχρονα αρχιτεκτονικό έργο. Ο χειρισμός του και η συνθετική

πορεία που ακολούθησε, χαρακτηρίζεται από έναν συνεχή διάλογο μεταξύ

των μουσικών και αρχιτεκτονικών του αναζητήσεων, κάνοντας τα όρια μεταξύ

μουσικής και αρχιτεκτονικής όχι απλώς λεπτά, αλλά σχεδόν δυσδιάκριτα.

Εξελίσσοντας ταυτόχρονα τις δύο ήδη ανεπτυγμένες καλλιτεχνικές του πτυχές,

αυτές του μουσικού και του αρχιτέκτονα, δουλεύει παράλληλα τη μουσική

ως κατασκευή και τον αρχιτεκτονικό χώρο δυναμικά, αντιμετωπίζοντας τον

μουσικό και τον αρχιτεκτονικό χώρο ως έναν και δημιουργώντας έτσι μια

συνεχή κίνηση σε τρεις χωρικές διαστάσεις. Η συγκεκριμένη περίπτωση του

Περιπτέρου των Βρυξελλών, βασίζεται σε μια συνολική ιδέα που φαίνεται να

μην έχει μια αφετηρία μουσική ή αρχιτεκτονική, αλλά αντίθετα να ακολουθεί

μια διαδικασία που παλινδρομεί ανάμεσα στις δύο.

Το παράδειγμα του Philips Pavilion μιλάει στο σήμερα και με ποιους τρόπους

υλικές και άυλες χωρικές αξίες, αρχιτεκτονική και μουσική μπορούν να

συνδιαλεχτούν σε έναν διαχρονικό διάλογο. Ένας διάλογος λεπτός, που θέτει

ως προϋπόθεση την διαφύλαξη της μορφής. Η δεύτερη αυτή προσέγγιση,

αυτή δηλαδή του ήχου ως χωρικό όριο και της μουσικής ως τέχνη που

κυκλώνει τον ακροατή της, είναι και η ερμηνεία που δίνει ο Paul Valèry

διαφοροποιώντας τη μουσική και την αρχιτεκτονική από τις άλλες τέχνες

γράφοντας ότι: «η μουσική και η αρχιτεκτονική διαφέρουν από τις άλλες

τέχνες στην ικανότητά τους να περιβάλλουν τον άνθρωπο ολοκληρωτικά».

«Η μουσική ενέχει αρχιτεκτονική ανόρθωση στο έργο της και η αρχιτεκτονική

κίνηση μουσική». :Ο Παναγιώτης Μιχελής παρουσιάζει αυτή τη σχέση ως μια